Genieting VIII (Distant Deserts)
for violin (2025)
audio
score sample
program notes
A half moon shines south and east of Europe, from Andalusia via North Africa and Turkey to the Balkans. Its light penetrates into Western Europe, and here, in this nightly light, I hear the contours of music that is strange to me but nevertheless deeply touches me. I catch its rays of light in Genieting VIII for solo violin.
I selected about forty melodies from traditional Turkish art music, folk music from the Balkan countries, classical Arab-Andalusian music and flamenco. The connecting link is a system of pitch intervals, the Turkish mode Hicaz, which is related to the Arabic Hijas and the Western Phrygian mode. This mode, which gives the music a specific color, is characterized by the pitch distance of an augmented second.
In my music I play with the degree of recognizability of existing music. In doing so, it undergoes a metamorphosis. The melodic, rhythmic, harmonic and metric contours of the music I refer to, I use as building blocks for new musical shapes.
In my music, musical shapes rarely retain their identity: they are recognizable, but also distinctly fluid. They appear, like clouds in the sky, ever changing in shape in an ever different light, evaporating and penetrating each other, taking on each other's properties.
I selected about forty melodies from traditional Turkish art music, folk music from the Balkan countries, classical Arab-Andalusian music and flamenco. The connecting link is a system of pitch intervals, the Turkish mode Hicaz, which is related to the Arabic Hijas and the Western Phrygian mode. This mode, which gives the music a specific color, is characterized by the pitch distance of an augmented second.
In my music I play with the degree of recognizability of existing music. In doing so, it undergoes a metamorphosis. The melodic, rhythmic, harmonic and metric contours of the music I refer to, I use as building blocks for new musical shapes.
In my music, musical shapes rarely retain their identity: they are recognizable, but also distinctly fluid. They appear, like clouds in the sky, ever changing in shape in an ever different light, evaporating and penetrating each other, taking on each other's properties.
toelichting
Een halve maan schijnt ten zuiden en ten oosten van Europa, van Andalusië via Noord-Afrika en Turkije naar de Balkan. Haar licht dringt door tot in West-Europa, en hier, in dit nachtelijke licht, hoor ik de contouren van voor mij vreemde muziek die mij nochtans diep raakt. Haar lichtstralen vang ik op in Genieting VIII voor solo-viool.
Ik selecteerde een veertigtal melodieën uit de traditionele Turkse kunstmuziek, de volksmuziek uit de Balkan-landen, de klassieke Arabisch-Andalusische muziek en flamenco. De verbindende schakel is een systeem van toonhoogte-intervallen, de Turkse modus Hicaz, die verwant is aan de Arabische Hijas en de Westerse frygische modus. Deze modus die de muziek een specifieke kleur verleent, wordt gekenmerkt door de toonafstand van een overmatige secunde.
In mijn muziek speel ik met de mate van herkenbaarheid van bestaande muziek. Daarbij ondergaat zij een metamorfose. De melodische, ritmische, harmonische en metrische contouren van de muziek waaraan ik refereer, gebruik ik als bouwstenen voor nieuwe muzikale gestalten.
In mijn muziek behouden muzikale gestalten zelden hun identiteit: ze zijn herkenbaar, maar ook uitgesproken vloeibaar. Ze verschijnen, zoals wolken aan de hemel, steeds veranderend van vorm in een steeds ander licht, vervluchtigend en elkaar doordringend waarbij ze elkaars eigenschappen overnemen.
Ik selecteerde een veertigtal melodieën uit de traditionele Turkse kunstmuziek, de volksmuziek uit de Balkan-landen, de klassieke Arabisch-Andalusische muziek en flamenco. De verbindende schakel is een systeem van toonhoogte-intervallen, de Turkse modus Hicaz, die verwant is aan de Arabische Hijas en de Westerse frygische modus. Deze modus die de muziek een specifieke kleur verleent, wordt gekenmerkt door de toonafstand van een overmatige secunde.
In mijn muziek speel ik met de mate van herkenbaarheid van bestaande muziek. Daarbij ondergaat zij een metamorfose. De melodische, ritmische, harmonische en metrische contouren van de muziek waaraan ik refereer, gebruik ik als bouwstenen voor nieuwe muzikale gestalten.
In mijn muziek behouden muzikale gestalten zelden hun identiteit: ze zijn herkenbaar, maar ook uitgesproken vloeibaar. Ze verschijnen, zoals wolken aan de hemel, steeds veranderend van vorm in een steeds ander licht, vervluchtigend en elkaar doordringend waarbij ze elkaars eigenschappen overnemen.
Edgar Varèse
With the metamorphoses to which I subject musical shapes, I connect with the vision of the French-American composer Edgar Varèse: »(…) in music as I conceive it, the movement of sound-masses, of shifting planes, will be clearly perceived. When these sound-masses collide, the phenomena of penetration or repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain planes will seem to be projected onto other planes, moving at different speeds and at different angles. (…) The entire work will be a melodic totality. The entire work will flow as a river flows.«
Violinist Janneke van Prooijen and I found it a challenge to take the music and ideas of Edgar Varèse as one of the starting points for Genieting VIII. Especially since he is best known for his music for (brass) winds and percussion!
With the metamorphoses to which I subject musical shapes, I connect with the vision of the French-American composer Edgar Varèse: »(…) in music as I conceive it, the movement of sound-masses, of shifting planes, will be clearly perceived. When these sound-masses collide, the phenomena of penetration or repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain planes will seem to be projected onto other planes, moving at different speeds and at different angles. (…) The entire work will be a melodic totality. The entire work will flow as a river flows.«
Violinist Janneke van Prooijen and I found it a challenge to take the music and ideas of Edgar Varèse as one of the starting points for Genieting VIII. Especially since he is best known for his music for (brass) winds and percussion!
Edgar Varèse
Met de metamorfoses waaraan ik muzikale gestalten onderwerp, sluit ik aan bij het visioen van de Frans-Amerikaanse componist Edgar Varèse: »(…) Muziek, zoals ik het zie, bestaat uit de beweging van klankmassa’s, van verschuivende niveaus. Wanneer deze klankmassa’s op elkaar botsen zal het lijken alsof ze in elkaar doordringen of elkaar afstoten. Sommige transmutaties die zich op het ene niveau voordoen worden geprojecteerd op andere niveaus, die zich met verschillende snelheden en onder verschillende hoeken voortbewegen. (…) Het werk zal in zijn totaliteit één melodisch geheel vormen. Het gehele werk zal stromen zoals een rivier stroomt.«
Violiste Janneke van Prooijen en ik vonden het een uitdaging om de muziek en ideeën van Edgar Varèse als één van de uitgangspunten voor Genieting VIII te nemen. Temeer omdat hij vooral bekend staat om zijn muziek voor (koper-)blazers en slagwerk!
Met de metamorfoses waaraan ik muzikale gestalten onderwerp, sluit ik aan bij het visioen van de Frans-Amerikaanse componist Edgar Varèse: »(…) Muziek, zoals ik het zie, bestaat uit de beweging van klankmassa’s, van verschuivende niveaus. Wanneer deze klankmassa’s op elkaar botsen zal het lijken alsof ze in elkaar doordringen of elkaar afstoten. Sommige transmutaties die zich op het ene niveau voordoen worden geprojecteerd op andere niveaus, die zich met verschillende snelheden en onder verschillende hoeken voortbewegen. (…) Het werk zal in zijn totaliteit één melodisch geheel vormen. Het gehele werk zal stromen zoals een rivier stroomt.«
Violiste Janneke van Prooijen en ik vonden het een uitdaging om de muziek en ideeën van Edgar Varèse als één van de uitgangspunten voor Genieting VIII te nemen. Temeer omdat hij vooral bekend staat om zijn muziek voor (koper-)blazers en slagwerk!
Music from four regions
Each part of the cycle Genieting for solo instrument, created in 1983, is preceded by the question of which building blocks I, in collaboration with the instrumentalist, can use to compose a unique composition for the instrument and the soloist. The special fact that Janneke has an affinity with gypsy music, and can also play it well, became the second starting point for Genieting VIII. With her help, I started a study of gypsy music that soon focused on its origins. The ›Western‹ harmonization of this music bothered me quite a bit. I was much more attracted by its essential unison, rhythm and the virtuosity (on the violin!) of authentic Balkan music.
Musicologist and conductor Jos Leussink introduced me to the work of ethnomusicologist and musician Wouter Swets (1930-2016). Swets was a passionate expert in Balkan music and traditional Turkish music. He gave me the first edition of Swets' book: ›Traditional Turkish art music‹. In conversations with Roel Sluis, singer and recorder player in many of Wouter Swets' ensembles, I got to know Balkan music and traditional Turkish music in a lively way. I came across the Turkish Hicas mode and its Arabic counterpart: the Hijas mode. Through these modes I came to Arabic music and Arabic-Andalusian music. During a trip to Andalusia I got to know Moroccan-Andalusian Nûbât and Flamenco. Hassan Bakkali of the Amsterdam Andalusian Orchestra gave me the score edition by Jamal Eddine Ben Allal of the Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Morocco, Al-Andalus) from which I could draw.
With that, my journey of discovery felt complete – or rather: half complete. From the Balkans to Turkey, from Turkey to Morocco and from Morocco to Andalusia.
Each part of the cycle Genieting for solo instrument, created in 1983, is preceded by the question of which building blocks I, in collaboration with the instrumentalist, can use to compose a unique composition for the instrument and the soloist. The special fact that Janneke has an affinity with gypsy music, and can also play it well, became the second starting point for Genieting VIII. With her help, I started a study of gypsy music that soon focused on its origins. The ›Western‹ harmonization of this music bothered me quite a bit. I was much more attracted by its essential unison, rhythm and the virtuosity (on the violin!) of authentic Balkan music.
Musicologist and conductor Jos Leussink introduced me to the work of ethnomusicologist and musician Wouter Swets (1930-2016). Swets was a passionate expert in Balkan music and traditional Turkish music. He gave me the first edition of Swets' book: ›Traditional Turkish art music‹. In conversations with Roel Sluis, singer and recorder player in many of Wouter Swets' ensembles, I got to know Balkan music and traditional Turkish music in a lively way. I came across the Turkish Hicas mode and its Arabic counterpart: the Hijas mode. Through these modes I came to Arabic music and Arabic-Andalusian music. During a trip to Andalusia I got to know Moroccan-Andalusian Nûbât and Flamenco. Hassan Bakkali of the Amsterdam Andalusian Orchestra gave me the score edition by Jamal Eddine Ben Allal of the Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Morocco, Al-Andalus) from which I could draw.
With that, my journey of discovery felt complete – or rather: half complete. From the Balkans to Turkey, from Turkey to Morocco and from Morocco to Andalusia.
Muziek uit vier regio’s
Aan elk onderdeel van de in 1983 in het leven geroepen cyclus Genieting voor solo-instrument, gaat de vraag vooraf met welke bouwstenen ik, in samenwerking met de instrumentalist, een unieke compositie voor het instrument en de solist kan componeren. Het bijzondere gegeven dat Janneke affiniteit heeft met zigeunermuziek, en die ook goed kan spelen, werd het tweede uitgangspunt voor Genieting VIII. Met haar hulp startte ik een onderzoek naar zigeunermuziek dat zich echter al gauw richtte op haar oorsprong. De ›Westerse‹ harmonisatie van deze muziek stoorde mij nogal. Veel meer werd ik aangetrokken door de wezenlijke éénstemmigheid, ritmiek en de virtuositeit (op de viool!) van de authentieke Balkan-muziek.
Musicoloog en dirigent Jos Leussink bracht me in contact met het werk van etnomusicoloog en muzikant Wouter Swets (1930-2016). Swets was een bevlogen expert in de muziek van de Balkan en de traditionele Turkse muziek. He gaf me de eerste editie van Swets boek: ›Traditionele Turkse kunstmuziek‹. In gesprekken met Roel Sluis, zanger en blokfluitist in vele ensembles van Wouter Swets, leerde ik op levendige wijze de muziek van de Balkan en de traditionele Turkse muziek kennen. Ik kwam op het spoor van de Turkse Hicas-modus en de Arabische pendant ervan: de modus Hijas. Via deze modi kwam ik terecht bij de Arabische muziek en de Arabisch-Andalusische muziek. Tijdens een reis naar Andalusië maakte ik kennis met de Marokkaans-Andalusische Nûbât en Flamenco. Hassan Bakkali van het Amsterdams Andalusisch Orkest gaf me de partituur-uitgave door Jamal Eddine Ben Allal van de Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Marokko, Al-Andalus) waaruit ik kon putten.
Daarmee was mijn ontdekkingsreis naar mijn gevoel rond – of beter gezegd: half rond. Van de Balkan naar Turkije, van Turkije naar Marokko en van Marokko naar Andalusië.
Aan elk onderdeel van de in 1983 in het leven geroepen cyclus Genieting voor solo-instrument, gaat de vraag vooraf met welke bouwstenen ik, in samenwerking met de instrumentalist, een unieke compositie voor het instrument en de solist kan componeren. Het bijzondere gegeven dat Janneke affiniteit heeft met zigeunermuziek, en die ook goed kan spelen, werd het tweede uitgangspunt voor Genieting VIII. Met haar hulp startte ik een onderzoek naar zigeunermuziek dat zich echter al gauw richtte op haar oorsprong. De ›Westerse‹ harmonisatie van deze muziek stoorde mij nogal. Veel meer werd ik aangetrokken door de wezenlijke éénstemmigheid, ritmiek en de virtuositeit (op de viool!) van de authentieke Balkan-muziek.
Musicoloog en dirigent Jos Leussink bracht me in contact met het werk van etnomusicoloog en muzikant Wouter Swets (1930-2016). Swets was een bevlogen expert in de muziek van de Balkan en de traditionele Turkse muziek. He gaf me de eerste editie van Swets boek: ›Traditionele Turkse kunstmuziek‹. In gesprekken met Roel Sluis, zanger en blokfluitist in vele ensembles van Wouter Swets, leerde ik op levendige wijze de muziek van de Balkan en de traditionele Turkse muziek kennen. Ik kwam op het spoor van de Turkse Hicas-modus en de Arabische pendant ervan: de modus Hijas. Via deze modi kwam ik terecht bij de Arabische muziek en de Arabisch-Andalusische muziek. Tijdens een reis naar Andalusië maakte ik kennis met de Marokkaans-Andalusische Nûbât en Flamenco. Hassan Bakkali van het Amsterdams Andalusisch Orkest gaf me de partituur-uitgave door Jamal Eddine Ben Allal van de Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Marokko, Al-Andalus) waaruit ik kon putten.
Daarmee was mijn ontdekkingsreis naar mijn gevoel rond – of beter gezegd: half rond. Van de Balkan naar Turkije, van Turkije naar Marokko en van Marokko naar Andalusië.
Genieting VIII — The plan
It took me some time to figure out how to deal compositionally with the overwhelming amount of beautiful and, for me, totally new music.
In the end, the solution came from the collected material itself. The Nûbâ al-hijâz al-kebîr provided me with the form and the classical Turkish rhythmic cycles, the ›Usulü‹, the structure.
I was then able to meaningfully distribute the collected melodies over the form-structure of what was to become Genieting VIII. It immediately became clear that it would be an unusually long work for a solo piece.
Like the Nûbâ, Genieting VIII has two introductions and five movements. Movements one through four consist of a number of ›Sana’ai‹ (plural of ›Sana’a‹), or songs. In Genieting VIII, there are always four of them per movement, so that the work ultimately consists of sixteen ›Sana’ai‹, which usually follow one another without interruption. But interludes are possible and I do so likewise: I interrupt each group of four ›Sana’ai‹ twice with short ›bridges‹. Longer bridges, called ›Beiten‹, connect the five movements. The fifth movement of Genieting VIII is an epilogue.
I based the ›Sana’ai‹ on the classical Turkish Usulü, also sixteen in number. I took this Usulü from the great Turkish song form, the Kâr-ı Nâtık Geldim Merg-Zar İçre O Şuh-i Dilkeşe by Hatibzade Osman Efendi (? - 1680). According to Wouter Swets the oldest and most beautiful Kâr-ı Nâtık.
Each of the five movements is characterized by music from the regions and a violin string. As for the latter: in part I the focus is on the G string; part II on the D string; part III on the A string; part IV on the E string and the fifth part, the epilogue, is free, for all strings.
The music I refer to is divided over the five movements and the Sana’ai:
I. Traditional Turkish music
II. Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Marocco | Al-Andalus)
III. Balkan music
IV. Flamenco - Bulería (Andalusia)
V. Sephardic lullaby from Andalusia
But these are referential focuses. In principle, the first four regions are always present in one form or another in the movements I - IV.
As in the Nûbâ and the Kâr-ı Nâtık, each section tends to become faster, from very slow at the beginning to fast at the end. This is also true for Genieting VIII, where the overall tempo also accelerates throughout the composition, until the epilogue.
It took me some time to figure out how to deal compositionally with the overwhelming amount of beautiful and, for me, totally new music.
In the end, the solution came from the collected material itself. The Nûbâ al-hijâz al-kebîr provided me with the form and the classical Turkish rhythmic cycles, the ›Usulü‹, the structure.
I was then able to meaningfully distribute the collected melodies over the form-structure of what was to become Genieting VIII. It immediately became clear that it would be an unusually long work for a solo piece.
Like the Nûbâ, Genieting VIII has two introductions and five movements. Movements one through four consist of a number of ›Sana’ai‹ (plural of ›Sana’a‹), or songs. In Genieting VIII, there are always four of them per movement, so that the work ultimately consists of sixteen ›Sana’ai‹, which usually follow one another without interruption. But interludes are possible and I do so likewise: I interrupt each group of four ›Sana’ai‹ twice with short ›bridges‹. Longer bridges, called ›Beiten‹, connect the five movements. The fifth movement of Genieting VIII is an epilogue.
I based the ›Sana’ai‹ on the classical Turkish Usulü, also sixteen in number. I took this Usulü from the great Turkish song form, the Kâr-ı Nâtık Geldim Merg-Zar İçre O Şuh-i Dilkeşe by Hatibzade Osman Efendi (? - 1680). According to Wouter Swets the oldest and most beautiful Kâr-ı Nâtık.
Each of the five movements is characterized by music from the regions and a violin string. As for the latter: in part I the focus is on the G string; part II on the D string; part III on the A string; part IV on the E string and the fifth part, the epilogue, is free, for all strings.
The music I refer to is divided over the five movements and the Sana’ai:
I. Traditional Turkish music
II. Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Marocco | Al-Andalus)
III. Balkan music
IV. Flamenco - Bulería (Andalusia)
V. Sephardic lullaby from Andalusia
But these are referential focuses. In principle, the first four regions are always present in one form or another in the movements I - IV.
As in the Nûbâ and the Kâr-ı Nâtık, each section tends to become faster, from very slow at the beginning to fast at the end. This is also true for Genieting VIII, where the overall tempo also accelerates throughout the composition, until the epilogue.
Genieting VIII — De opzet
Het duurde enige tijd voordat ik raad wist hoe compositorisch om te gaan met de overweldigende hoeveelheid prachtige en voor mij totaal nieuwe muziek.
Uiteindelijk kwam de oplossing voort uit het verzamelde materiaal zelf. De Nûbâ al-hijâz al-kebîr reikte me de vorm aan en de klassiek Turkse ritmische cycli, de ›Usulü‹, de structuur.
Toen was ik in staat de verzamelde melodieën zinvol te spreiden over de vorm-structuur van wat Genieting VIII moest worden. Het werd meteen duidelijk dat het voor een solostuk een ongebruikelijk lang werk zou worden.
Net als de Nûbâ heeft Genieting VIII twee introducties en vijf delen. De delen één tot en met vier bestaan uit een aantal ›Sana’ai‹ (meervoud van ›Sana’a‹), oftewel liederen. In Genieting VIII zijn dat er steeds vier per deel, zodat het werk uiteindelijk uit zestien ›Sana’ai‹ bestaat, die meestal zonder onderbreking elkaar opvolgen. Maar tussenspelen zijn mogelijk en dat doe ik ook: elke groep van vier ›Sana’ai‹ onderbreek ik steeds twee keer door korte ›bruggen‹. Langere bruggen, ›Beiten‹ genoemd, verbinden de vijf delen. Het vijfde deel van Genieting VIII is een epiloog.
De ›Sana’ai‹ heb ik geënt op de klassiek Turkse Usulü, eveneens zestien in getal. Deze Usulü ontleende ik aan de grote Turkse zangvorm, de Kâr-ı Nâtık Geldim Merg-Zar İçre O Şuh-i Dilkeşe van Hatibzade Osman Efendi (? - 1680). Volgens Wouter Swets de oudste en de fraaiste Kâr-ı Nâtık.
Elk van de vijf delen wordt gekarakteriseerd door muziek uit de regio’s en een vioolsnaar. Wat dat laatste betreft: in deel I ligt het zwaartepunt op de G-snaar; deel II op de D-snaar; deel III op de A-snaar; deel IV op de E-snaar en het vijfde deel, de epiloog, is vrij, voor alle snaren.
De muziek waaraan ik refereer is verdeeld over de vijf delen en de Sana’ai:
I. Traditionele Turkse muziek
II. Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Marokko | Al-Andalus)
III. Balkan-muziek
IV. Flamenco - Bulería (Andalusië)
V. Sefardisch slaapliedje uit Andalusië
Maar dit zijn referentiële zwaartepunten. In principe zijn de eerste vier regio’s altijd in een of andere gedaante aanwezig in de delen I - IV.
Net als in de Nûbâ en de Kâr-ı Nâtık het geval is heeft elk onderdeel de tendens sneller te worden, van zeer langzaam in het begin tot snel aan het eind. Dat geldt ook voor Genieting VIII, waarbij ook het totale tempo over de hele compositie accelereert, tot aan de epiloog.
Het duurde enige tijd voordat ik raad wist hoe compositorisch om te gaan met de overweldigende hoeveelheid prachtige en voor mij totaal nieuwe muziek.
Uiteindelijk kwam de oplossing voort uit het verzamelde materiaal zelf. De Nûbâ al-hijâz al-kebîr reikte me de vorm aan en de klassiek Turkse ritmische cycli, de ›Usulü‹, de structuur.
Toen was ik in staat de verzamelde melodieën zinvol te spreiden over de vorm-structuur van wat Genieting VIII moest worden. Het werd meteen duidelijk dat het voor een solostuk een ongebruikelijk lang werk zou worden.
Net als de Nûbâ heeft Genieting VIII twee introducties en vijf delen. De delen één tot en met vier bestaan uit een aantal ›Sana’ai‹ (meervoud van ›Sana’a‹), oftewel liederen. In Genieting VIII zijn dat er steeds vier per deel, zodat het werk uiteindelijk uit zestien ›Sana’ai‹ bestaat, die meestal zonder onderbreking elkaar opvolgen. Maar tussenspelen zijn mogelijk en dat doe ik ook: elke groep van vier ›Sana’ai‹ onderbreek ik steeds twee keer door korte ›bruggen‹. Langere bruggen, ›Beiten‹ genoemd, verbinden de vijf delen. Het vijfde deel van Genieting VIII is een epiloog.
De ›Sana’ai‹ heb ik geënt op de klassiek Turkse Usulü, eveneens zestien in getal. Deze Usulü ontleende ik aan de grote Turkse zangvorm, de Kâr-ı Nâtık Geldim Merg-Zar İçre O Şuh-i Dilkeşe van Hatibzade Osman Efendi (? - 1680). Volgens Wouter Swets de oudste en de fraaiste Kâr-ı Nâtık.
Elk van de vijf delen wordt gekarakteriseerd door muziek uit de regio’s en een vioolsnaar. Wat dat laatste betreft: in deel I ligt het zwaartepunt op de G-snaar; deel II op de D-snaar; deel III op de A-snaar; deel IV op de E-snaar en het vijfde deel, de epiloog, is vrij, voor alle snaren.
De muziek waaraan ik refereer is verdeeld over de vijf delen en de Sana’ai:
I. Traditionele Turkse muziek
II. Nûbâ al-hijâz al-kebîr (Marokko | Al-Andalus)
III. Balkan-muziek
IV. Flamenco - Bulería (Andalusië)
V. Sefardisch slaapliedje uit Andalusië
Maar dit zijn referentiële zwaartepunten. In principe zijn de eerste vier regio’s altijd in een of andere gedaante aanwezig in de delen I - IV.
Net als in de Nûbâ en de Kâr-ı Nâtık het geval is heeft elk onderdeel de tendens sneller te worden, van zeer langzaam in het begin tot snel aan het eind. Dat geldt ook voor Genieting VIII, waarbij ook het totale tempo over de hele compositie accelereert, tot aan de epiloog.
Genieting - the cycle
Genieting - de cyclus
Genieting VIII‹ is the eighth work in a series of solo compositions entitled ›Genieting‹ (›pleasure‹, ›enjoyment‹), the translation of the French ›jouissance‹ used by the philosopher Emmanuel Levinas. I interpreted this term not only in the sense of what it means to be a soloist but also as the kind of music the soloist plays. In ›Genieting‹ the music is brought back to its constituent elements, whence it is built up once again.
»La jouissance est un retrait en soi, une involution.
... une exaltation vibrante où le soi se lève.«
»La jouissance est un retrait en soi, une involution.
... une exaltation vibrante où le soi se lève.«
Emmanuel Levinas
›Genieting VIII‹ is het achtste werk uit een reeks solostukken onder de titel ›Genieting‹.
›Genieting‹ is de vertaling van het Franse woord ›jouissance‹ zoals gebruikt door de filosoof Emmanuel Levinas. ›Genieting‹ interpreteerde ik niet alleen als een adequate beschrijving van wat het betekent om solist te zijn, maar ook van het soort muziek dat de solist speelt. In ›Genieting‹ wordt de muziek teruggebracht tot haar constituerende elementen vanwaaruit ze vervolgens opnieuw wordt opgebouwd.
»La jouissance est un retrait en soi, une involution.
... une exaltation vibrante où le soi se lève.«
›Genieting‹ is de vertaling van het Franse woord ›jouissance‹ zoals gebruikt door de filosoof Emmanuel Levinas. ›Genieting‹ interpreteerde ik niet alleen als een adequate beschrijving van wat het betekent om solist te zijn, maar ook van het soort muziek dat de solist speelt. In ›Genieting‹ wordt de muziek teruggebracht tot haar constituerende elementen vanwaaruit ze vervolgens opnieuw wordt opgebouwd.
»La jouissance est un retrait en soi, une involution.
... une exaltation vibrante où le soi se lève.«
Emmanuel Levinas