Willem Boogman

composer


writings

author

Willem Boogman

published in

unpublished
 
De melodie van Rudolf Escher (1912-1980)

voor Jos Leussink


De vier koorwerken van Rudolf Escher vormen twee eilandjes in zijn werkenlijst.[1] De eerste drie (Le vrai visage de la paix, Songs of Love and Eternity en Ciel, air et vents...) ontstonden tussen 1953 en 1957. Zij vallen samen met de tweede helft van Eschers scheppingsperiode die wordt gekenmerkt door polymelodiciteit (1947-1958). Het vierde koorwerk, Three Poems by W.H. Auden, schreef Escher in 1975 voor een geheel aan hem gewijd concert, met onder andere de tweede uitvoering van Songs of Love and Eternity uit 1955.[2]

De tussenliggende twintig jaren geven aanleiding gespitst te zijn op de verschillen tussen het vroegere en het latere werk. Escher stond open voor de nieuwste muzikale ontwikkelingen, ook als die zijn eigen compositorische uitgangspunten aan het wankelen brachten. Dat was meermalen het geval in de periode 1957-1960 onder invloed van het serialisme en de elektronische muziek. Daarbij kwam nog dat het serialisme een arsenaal aan organisatieprincipes voortbracht, die in zijn polymelodische muziek juist onderontwikkeld waren gebleven. De manier waarop muziek kan worden opgebouwd vanuit de ongereptheid van de muzikale elementen werd de inzet van Eschers werk tijdens de laatste twintig jaar van zijn leven. Zijn analyses van de muziek van Debussy speelden daarbij een grote rol. Als ›actueel verleden‹ was diens muziek voor Escher belangrijker dan het ›actuele heden‹ hetgeen weer tot nieuwe twijfels aanleiding gaf. Maar er bestaat nóg een tijd die niet noodzakelijkerwijs samenvalt met de actualiteit: De tijd van een componist, die zich realiseert in het werk. Bij Escher manifesteerde zich dat in melodie. Ten tijde van een grote crisis, op 19 december 1959, schreef Escher aan zijn jongere collega Peter Schat: »Maar wat doe ik met mijn melodie?«[3] De uitspraak is ook te lezen als: »Wat doe ik in deze tijden met mijn melodie, de drager bij uitstek van alles wat ik in muziek wil zeggen?«

Naar ethos en ratio is Eschers muziek melodie en niets dan melodie die onbegeleid en in principe eindeloos zich uitbreidt. Het enige dat zij naast zich duldt zijn imitaties van zichzelf of andere melodieën met elk een eigen karakteristiek. In een koorwerk verhoudt zulke expansieve melodiek zich moeilijk met de tekst, door Escher in beginsel zonder herhalingen, verstaanbaar en syllabisch getoonzet.[4] Het was dus een briljante ingeving om één melodie te reserveren voor de tekst en de overige melodieën op klinkers te laten zingen. De tekst-melodie is vrij om in haar melodische welvingen de natuurlijke cadans van de taal te volgen en de klinker-melodie kan zich vrij ontplooien in nauw verband met de evocaties van het gedicht. Alle koorwerken werden op dit zogenaamde polymelodische stramien gebouwd. De term ›polymelodiciteit‹ verklaarde Escher zakelijk: »Zulke muziek wordt gewoonlijk polyfoon genoemd, hetgeen een weinig zeggende naam is. Want ›veelklankig‹ is ieder accoord, doch het gaat hier juist om een veelheid van melodieën.«[5]

Historisch gezien komt polymelodiciteit voort uit de muzikale avant-garde die in het begin van de eerste helft van de twintigste eeuw opgang maakte en die zich losmaakte van het monotonale, harmonische systeem. De weg die Debussy daarin had bewandeld was voor Escher al in zijn vroegste jeugd richtinggevend en een bron van inspiratie. Hij vond dat Debussy’s vernieuwingen vooral gevolgen hadden voor de melodie. Uit de verworven harmonische vrijheid kon »de melodiek, zelf bevrijd van de kluisters die ook haar aan de cadens en de modulatie bonden weer een nieuw leven gaan leiden.«[6]

Maar zij kan dit toch niet doen zonder de overige vrij-zwevende muzikale elementen, zoals die eveneens door Debussy ›bevrijd‹ waren van hiërarchisch bepaalde structuren: ritme werd meer additief en raakte losser van metrische verdelingen en zwaartepunten; melodieën werden niet meer thematisch verwerkt omdat de cadenserende en modulerende afbakeningen verdwenen waren; stemkleuren werden om hun kleur ingezet of benut ter onderscheiding van de texturen; doorlopende variatie werd een belangrijk structuurprincipe.

Over het algemeen kan gesteld worden dat alle muzikale elementen zich nu konden tonen in hun elementaliteit naar analogie met die van de natuur: flexibel, wisselvallig, onvoorspelbaar en onbepaald (als ruis).[7]

De natuur was voor Escher een even grote inspiratiebron als voor Debussy. Vrij optredende harmonieën, als resonantiemengsels, roepen de natuur op in zijn muziek. Zij geven de melodie een ruimtelijk werkende context mee door te klinken als signalen (hoornmotief in de opéénvolging van terts, kwint en sext; of omgekeerd) of als signaalachtige structuren (deel II van Ciel, air et vents...). Maar ook kunnen zij de suggestie geven van ruisbewegingen van de zee, de wind, de adem en – meer tot luisteren dwingend – de verstilling met daarna de stilte. Bijvoorbeeld het »rustig ademen van Mens en Natuur« in Warm are the still and lucky miles; en »als een zucht« in The wind tapped like a tired man.[8] En natuurlijk koeren de duiven in deel II van Ciel, air et vents... Tekstkeuze en muziek kwamen voort uit diezelfde bron. Het toonzetten van evocatieve en arcadische teksten had Eschers voorkeur.

Het is wel duidelijk dat polymelodiciteit door deze structurele muzikale vernieuwingen tot ontplooiing kon komen.[9] Toch kan Eschers (poly)melodiek niet rechtstreeks worden afgeleid van Debussy’s muziek. Zij delen noch de expansieve melodische lijnen met elkaar, noch het contrapunt dat de veelheid van melodieën in goede banen moest leiden.

Escher gaf zelf twee bronnen aan voor zijn polymelodische structuren: Mahler met wiens muziek hij opgroeide [10] en de meerstemmigheid zoals ontwikkeld in de periode van Perotinus tot Josquin.

De brug die Escher naar de vroege polyfonisten slaat vertoont archaïsche en idealiserende trekjes. Deze zijn vooral te vinden in zijn eerste koorwerk, Le vrai visage de la paix. De Machaut-cadens, parallelle kwarten en kwinten, passacaglia’s en canons komen er veelvuldig voor, alsook de manier waarop een melodie wordt opgebouwd vanuit een herkenbare ›kop‹. Maar ook het laatste werk uit zijn polymelodische periode, Ciel, air et vents..., bevat strenge canons in het eerste en derde deel. Songs of Love and Eternity is in dit opzicht vrijer van opzet. Het contrapunt bestaat hier meer uit intervalordeningen die werkzaam zijn in horizontale en vertikale richting. De centrale toon van de openingsmelodie is C, waarop in de maten drie en vier de Es en vervolgens de E verschijnen als mineur en majeur van een denkbeeldige drieklank op C. Onder de laatste E wisselt in maat vier de C naar Cis en weer terug, als de mineur-majeurverandering op de denkbeeldige grondtoon A. Escher is een meester in dit spel met de ontbrekende toon. Three Poems by W.H. Auden sluit hierop motivisch aan door te openen met de wisseling van een kleine naar een grote terts op de toon E, waarbij de kleine secunde (het verschil tussen de twee tertsen) hoorbaar wordt gemaakt. Uit deze drie intervallen vormde Escher de melodiek van het hele werk. Maar we hebben dan ook de sprong gemaakt van 1955 naar 1975.

In Three Poems is het archaïsche contrapunt geheel verdwenen. De polymelodiciteit krijgt hierdoor een ander karakter; het is zelfs de vraag of deze muziek nog polymelodisch genoemd mag worden.
Na 1960 transformeerde Escher van polymelodicus tot melisch constructivist. Dat betekent dat hij zijn melodiciteit gaat bedenken vanuit elementstructuren en niet langer vanuit de melodie. Dat kan, omdat melodie zelf een samenstelling is van melodie-constituerende elementen die niet alleen binnen maar ook buiten de melodiestructuur werkzaam zijn. In het constructivisme wordt het potentieel van elke afzonderlijke parameter benut bij de opbouw van een compositie. Escher werkt nu met kleine elementgroepen die in hun samenstelling al een zeker melisch karakter bergen. Een goed voorbeeld van melisch constructivisme is het tweede deel van de Auden-liederen, waarin Escher een motief heeft overgenomen uit het derde deel van de Songs. Het ritme loopt in stappen van lange naar korte duren (3+2, uitbreidend naar 3+2+1 en verder) en ook melisch loopt het motief zo van kleine naar grote intervallen (1+3, uitbreidend naar 1+4 en verder). Ook dienen deze intervallen als harmonisch bindmiddel tussen de verschillende stemmen.

Zo componerend bewaarde Escher de melodie in de structuren die hij ontwierp. Melodie als uitdrukkingswijze en grondstemming van zijn muziek.



[1] Rudolf Escher/Het Œuvre. Catalogue raisonné, samengesteld door Beatrijs Escher, Utrecht 1998. De koorwerken zijn: 1. Le vrai visage de la paix [REC 34] 1953, revisie 1957, tekst: Paul Eluard; 2a. Songs of Love and Eternity [REC 37] 1955, tekst: Emily Dickinson; 2b. I taste a liquor never brewed [REC 38] 1955, tekst: Emily Dickinson; 3. Ciel, air et vents... [REC 39] 1957, tekst: Pierre de Ronsard; 4. Three Poems by W.H. Auden [REC 53] 1975, tekst: W.H. Auden.

[2] Van Songs of Love and Eternity was toen het zesde deel, I taste a liquor never brewed, geschrapt. Als onafhankelijk lied werd het in de werkenlijst opgenomen en uitgegeven. Escher vond het niet meer geschikt als afsluiting van de cyclus en schijnt te hebben geopperd dat het als toegift gebruikt zou kunnen worden.

[3] In: Peter Schat, Rudolf Escher. Brieven 1958-1961, onder redactie van Erik Voermans, Hilversum/Zutphen 1992, p. 97-98.

[4] Uit zijn schetsen blijkt dat Escher tekst ritmiseerde alvorens tonen te bedenken.

[5] Rudolf Escher, ›Muziekleer‹ in E.N.S.I.E. (Eerste Nederlandse Systematisch Ingerichte Encyclopedie) Deel II, pp 507-536, Amsterdam 1947; De term is afkomstig van André Gédalge in zijn door Escher zeer geprezen boek: Traité de la Fugue, Paris: Enoch 1904.

[6] Rudolf Escher, Toscanini en Debussy. Magie der werkelijkheid, Rotterdam 1938, p. 31

[7] Vgl. ›Claude Debussy, musicien Français 1862-1918‹ in: Rudolf Escher, Debussy. Actueel verleden, samengesteld en bewerkt door D.J. Hamoen en E. Schönberger, Buren 1985, p. 34

[8] Uit respectievelijk Three Poems by W.H. Auden en Songs of Love and Eternity.

[9] Diepgaand onderzoek naar deze polymelodiciteit heeft nog steeds niet plaatsgevonden. Hierbij zou de vraag aan de orde kunnen komen of deze ›stroming‹ meer aanhangers heeft gekend dan de Nederlanders Matthijs Vermeulen en Rudolf Escher.

[10] Escher noemt de Nederlandse, door Mengelberg opgang gebrachte »Mahler-cultus« en zijn sterk door Mahler beïnvloede leraar Willem Pijper; zie de transcriptie van een interview gegeven in het voorjaar 1978 voor de KRO-radio, RE-archief.