Eschers Protesilaos en Laodamia voor het eerst uitgevoerd
Componist Willem Boogman maakte een bewerking van Rudolf Eschers onvoltooide zangspel Protesilaos en Laodamia, te beluisteren in ZaterdagMatinee op Radio 4. ›Ik ben geen blinde Escher-adept. Protesilaos en Laodamia is uiteindelijk een échte Boogman geworden.‹
›Thessalië, schoonst land dat ‘k ken.‹ Hermes’ woorden zijn afkomstig uit Een Idylle van Martinus Nijhoff waarop Rudolf Escher zijn opera baseerde. Nijhoff verdichtte Euripides’ vertelling van Protesilaos, het eerste Griekse slachtoffer in de Trojaanse oorlog. Tien jaar na zijn dood gaven de goden hem toestemming voor één dag terug te keren naar zijn vrouw Laodamia, begeleid door Hermes, god van de onderwereld. Aan het einde van die dag schonk Hermes Laodamia zijn jas en hoed. Zo kon zij in vermomming samen met Protesilaos het dodenrijk betreden. Hermes hernam zijn bestaan als schaapsherder temidden van de levenden.
›Wat Hermes hier zingt zijn eigenlijk Eschers eigen gedachten‹, vertelt Boogman. ›Hij voelde een nostalgie naar het oude Griekenland. Die wereld wilde hij terugroepen in zijn muziek.
Nijhoff schreef Een Idylle kort na Het uur U. Hij moet sterk getroffen zijn door Euripides’ tragedie over Protesilaos en Laodamia. De thematiek sluit naadloos aan bij Het Uur U. Tekenend dat Nijhoff van die dag een uur maakte. In beide gedichten wordt in een uur de hele werkelijkheid op z’n kop gezet in intense beleving. Wat tot dan toe verborgen werd door het dagelijks leven: het onbekende, de doden, de herinneringen komt met volle kracht naar boven en krijgt een stem.‹
De muziek voor een opera die Escher onvoltooid achterliet en het gedicht van Nijhoff grepen Boogman zo aan dat hij besloot dit stuk te voltooien ›Dit is een van die prachtige stukken van Escher waarin bijna niks gebeurt,‹ vindt hij. ›Alles staat stil. Er zijn hooguit drie harmonieën en een aantal kleine melodieën gerelateerd aan de hoofdpersonen.‹
Boogman spreekt steevast over een bewerking, niet over een orkestratie. Heeft hij zich laten leiden door de schetsen in de partituur?
›Daar heb ik me bewust níet aan gehouden. Escher geeft aanwijzingen voor een symfonieorkest. Dat klopt wel. Andere symfonische werken van hem uit die tijd waren zwaar georkestreerd. Ik was daar huiverig voor, bang dat het een soort Ravelliaanse slagroomtaart zou worden. Dat past niet bij de vocale lijnen die sober zijn en ingetogen. Het zou bovendien voor de drie solisten, die reciterend zingen, een probleem geworden zijn boven een groot orkest uit te komen. Het leek me aantrekkelijker om de zangers te confronteren met een weloverwogen ensemble bezetting. In mijn keuze voor kamerorkest word ik gesteund door Eschers latere ontwikkeling. In Nostalgies uit 1951, een vergelijkbaar werk, kiest hij voor tenor en kamermuziekensemble. En bijvoorbeeld Sinfonia (1975) is een echt symfonisch stuk maar voor kleine bezetting.‹
Heeft Boogman er dan niet een sterk stempel op gedrukt. ›Ja, zeer zeker. Ik heb niet gewerkt in de geest van Escher, maar in de geest van het stuk van die verstilde muziek. Ik heb gekozen voor mijn eigen kleuren. Uiteindelijk is het een echte Boogman geworden.‹
Waarom zou Escher Protesilaos en Laodamia niet hebben afgemaakt? ›Escher schreef het werk in een impuls in 1946‹, vertelt Boogman. ›Hij was diep onder de indruk het gedicht. Het was geen opdracht. Hij kwam in moeilijkheden omdat hij geen uitvoerenden had.‹
Een poging emplooi te vinden voor een nieuwe opzet van zijn opera lezen we in Eschers brief aan de Stichting Nederlandse Radio Unie uit 1953. ›(-) Sedert 1947 heb ik de orkestschets in de kast liggen. Aan de uitwerking in partituurvorm ben ik nooit toe gekomen. Het is gedacht voor drie stemmen en klein orkest, incluis een klavecimbel. In elk geval zeer radio-phonisch. Ik denk ook aan mogelijke verte- en echoeffecten, die misschien juist langs radio-phonische weg te verwezenlijken zouden zijn (-).‹ Een antwoord is niet teruggevonden.
Eén en ander is te vinden in het fraaie Rudolf Escher/Het Oeuvre, catalogue raisonné, product van de monnikenarbeid van Eschers weduwe Beatrijs Escher en Willem Boogman. Ook voltooide Boogman eerder manuscripten van Escher. Zijn inzet doet een grote bewondering voor Eschers werken vermoeden. Maar dat blijkt schijn.
›Eschers muziek was niet de ingang‹, legt hij uit. ›Ik ben destijds binnengehaald door het Escher comité als kopiist. Ze waren op zoek naar iemand die partituren kon lezen, schrijven en catalogiseren. Ook was een aantal manuscripten niet voltooid, waaronder Protesilaos en Laodamia. Toen ik eraan begon kende ik Eschers composities niet. Wat ik deed was puur handwerk. Gaandeweg kreeg ik respect voor zijn werkwijze en zijn persoonlijkheid. Vooral door het catalogiseren. Wat staat er in een manuscript aanwijzingen. Hoe zijn ze ontstaan. In welke brieven zijn opmerkingen de werken te vinden. Ik kwam veel te weten over het leven van Escher en over zijn werkwijze. Temeer door de nauwe samenwerking met »Bijs« zijn weduwe, die bij elke aantekening wel een anekdote had. Maar zijn muziek, tja er zijn vele stukken die ik niet interessant vind. En weer andere die ik prachtig vind.‹
›Eigenlijk zijn alle langzame delen uit zijn muziek onwaarschijnlijk mooi. In de delen daaromheen gaat hij huppelen. Zijn neo-barokke dansmuziek irriteert me mateloos. Wat me echt aanspreekt zijn de momenten waarop de muziek stil zet, zó dat er bijna niets meer gebeurt. Daar hoor je alleen nog zoals hij het zelf noemde »het ruisen van de bladeren in de bomen of van de zee«. Op die plekken krijg je een vergezicht in zijn muziek. Vaak roepen de hoorns of beginnen in de verte carillonklokjes te klingelen.‹
Escher was een echte melodicus. In zijn geschriften heeft hij zich sterk afgezet tegen het serialisme. Toch heeft de grondgedachte van die stroming: het losrafelen van de harmonische samenhang van tonen, zijn composities beïnvloed.
›Melodie was voor Escher de drager van alles wat je kan vertellen in de muziek. Ik vergeef hem dat hij - soms veel te fel - van leer trok tegen de serialisten. Hij beleefde de opkomst van die stroming, een revolutie in de muziek en dacht »wat moet ik verder met mijn melodie«. Om aan te tonen dat de theorie niet deugde deed hij een gehooronderzoek. Daarin laat hij zien dat het oor de nieuwe muzikale processen niet waarneemt. Toch klinkt inderdaad in zijn werken, zeker vanaf het moment dat hij Boulez’ Pli selon pli hoorde in 1960 een duidelijke invloed van de serialisten.‹
Inmiddels heeft Boogman een tiental eigen werken op zijn naam. Ondanks een uniek eigen idioom tekenen zich daarin overeenkomsten af met Eschers gedachtegoed. Bijvoorbeeld de belangstelling voor poëzie (Shakespeare, Exsilio en Silesius) èn de ambivalente houding tegenover het serialisme.
Boogman: ›Voor mij is het serialisme een stroming waar we nog eeuwen mee voort kunnen. De serialisten met name Stockhausen hebben – ondanks hun dogmatiek en theorievorming - een nieuwe wereld geopend. Een muzikale ruimte waarin je de elementen los kan weken uit hun oude constellatie om ze zorgvuldig op andere manieren in elkaar te zetten tot een nieuw betekenisvol geheel.
Natuurlijk zoek ik ook lyriek en melodie. Maar een melodie laat ik ontstaan, het is nooit een uitgangspunt. Expressie is heel belangrijk. Ik werk veel met gedichten, tekst en zang. Maar anders dan Escher geloof ik niet in een uitgesponnen dramatiek. Het drama van muziek ligt voor mij in momenten. De noten die ik schrijf komen als vanzelfsprekend in me op. Ze zijn nooit het resultaat van een analyse of een theoretisch kader. Noch van een worsteling. Ze zijn daar, spontaan. Daarom kan ik ja tegen ze zeggen. Als dat niet zo is kan ik niet verder. Het hele werk is uiteindelijk een soort huis waarin de luisteraar zich begeeft. Men kan zelf de hoeken en ruimtes kiezen. Als componist trek ik me ook terug in de hoop dat ik des te beter de oren kan laten spitsen.‹
© marianne broeder
Back to top
Componist Willem Boogman maakte een bewerking van Rudolf Eschers onvoltooide zangspel Protesilaos en Laodamia, te beluisteren in ZaterdagMatinee op Radio 4. ›Ik ben geen blinde Escher-adept. Protesilaos en Laodamia is uiteindelijk een échte Boogman geworden.‹
›Thessalië, schoonst land dat ‘k ken.‹ Hermes’ woorden zijn afkomstig uit Een Idylle van Martinus Nijhoff waarop Rudolf Escher zijn opera baseerde. Nijhoff verdichtte Euripides’ vertelling van Protesilaos, het eerste Griekse slachtoffer in de Trojaanse oorlog. Tien jaar na zijn dood gaven de goden hem toestemming voor één dag terug te keren naar zijn vrouw Laodamia, begeleid door Hermes, god van de onderwereld. Aan het einde van die dag schonk Hermes Laodamia zijn jas en hoed. Zo kon zij in vermomming samen met Protesilaos het dodenrijk betreden. Hermes hernam zijn bestaan als schaapsherder temidden van de levenden.
›Wat Hermes hier zingt zijn eigenlijk Eschers eigen gedachten‹, vertelt Boogman. ›Hij voelde een nostalgie naar het oude Griekenland. Die wereld wilde hij terugroepen in zijn muziek.
Nijhoff schreef Een Idylle kort na Het uur U. Hij moet sterk getroffen zijn door Euripides’ tragedie over Protesilaos en Laodamia. De thematiek sluit naadloos aan bij Het Uur U. Tekenend dat Nijhoff van die dag een uur maakte. In beide gedichten wordt in een uur de hele werkelijkheid op z’n kop gezet in intense beleving. Wat tot dan toe verborgen werd door het dagelijks leven: het onbekende, de doden, de herinneringen komt met volle kracht naar boven en krijgt een stem.‹
De muziek voor een opera die Escher onvoltooid achterliet en het gedicht van Nijhoff grepen Boogman zo aan dat hij besloot dit stuk te voltooien ›Dit is een van die prachtige stukken van Escher waarin bijna niks gebeurt,‹ vindt hij. ›Alles staat stil. Er zijn hooguit drie harmonieën en een aantal kleine melodieën gerelateerd aan de hoofdpersonen.‹
Boogman spreekt steevast over een bewerking, niet over een orkestratie. Heeft hij zich laten leiden door de schetsen in de partituur?
›Daar heb ik me bewust níet aan gehouden. Escher geeft aanwijzingen voor een symfonieorkest. Dat klopt wel. Andere symfonische werken van hem uit die tijd waren zwaar georkestreerd. Ik was daar huiverig voor, bang dat het een soort Ravelliaanse slagroomtaart zou worden. Dat past niet bij de vocale lijnen die sober zijn en ingetogen. Het zou bovendien voor de drie solisten, die reciterend zingen, een probleem geworden zijn boven een groot orkest uit te komen. Het leek me aantrekkelijker om de zangers te confronteren met een weloverwogen ensemble bezetting. In mijn keuze voor kamerorkest word ik gesteund door Eschers latere ontwikkeling. In Nostalgies uit 1951, een vergelijkbaar werk, kiest hij voor tenor en kamermuziekensemble. En bijvoorbeeld Sinfonia (1975) is een echt symfonisch stuk maar voor kleine bezetting.‹
Heeft Boogman er dan niet een sterk stempel op gedrukt. ›Ja, zeer zeker. Ik heb niet gewerkt in de geest van Escher, maar in de geest van het stuk van die verstilde muziek. Ik heb gekozen voor mijn eigen kleuren. Uiteindelijk is het een echte Boogman geworden.‹
Waarom zou Escher Protesilaos en Laodamia niet hebben afgemaakt? ›Escher schreef het werk in een impuls in 1946‹, vertelt Boogman. ›Hij was diep onder de indruk het gedicht. Het was geen opdracht. Hij kwam in moeilijkheden omdat hij geen uitvoerenden had.‹
Een poging emplooi te vinden voor een nieuwe opzet van zijn opera lezen we in Eschers brief aan de Stichting Nederlandse Radio Unie uit 1953. ›(-) Sedert 1947 heb ik de orkestschets in de kast liggen. Aan de uitwerking in partituurvorm ben ik nooit toe gekomen. Het is gedacht voor drie stemmen en klein orkest, incluis een klavecimbel. In elk geval zeer radio-phonisch. Ik denk ook aan mogelijke verte- en echoeffecten, die misschien juist langs radio-phonische weg te verwezenlijken zouden zijn (-).‹ Een antwoord is niet teruggevonden.
Eén en ander is te vinden in het fraaie Rudolf Escher/Het Oeuvre, catalogue raisonné, product van de monnikenarbeid van Eschers weduwe Beatrijs Escher en Willem Boogman. Ook voltooide Boogman eerder manuscripten van Escher. Zijn inzet doet een grote bewondering voor Eschers werken vermoeden. Maar dat blijkt schijn.
›Eschers muziek was niet de ingang‹, legt hij uit. ›Ik ben destijds binnengehaald door het Escher comité als kopiist. Ze waren op zoek naar iemand die partituren kon lezen, schrijven en catalogiseren. Ook was een aantal manuscripten niet voltooid, waaronder Protesilaos en Laodamia. Toen ik eraan begon kende ik Eschers composities niet. Wat ik deed was puur handwerk. Gaandeweg kreeg ik respect voor zijn werkwijze en zijn persoonlijkheid. Vooral door het catalogiseren. Wat staat er in een manuscript aanwijzingen. Hoe zijn ze ontstaan. In welke brieven zijn opmerkingen de werken te vinden. Ik kwam veel te weten over het leven van Escher en over zijn werkwijze. Temeer door de nauwe samenwerking met »Bijs« zijn weduwe, die bij elke aantekening wel een anekdote had. Maar zijn muziek, tja er zijn vele stukken die ik niet interessant vind. En weer andere die ik prachtig vind.‹
›Eigenlijk zijn alle langzame delen uit zijn muziek onwaarschijnlijk mooi. In de delen daaromheen gaat hij huppelen. Zijn neo-barokke dansmuziek irriteert me mateloos. Wat me echt aanspreekt zijn de momenten waarop de muziek stil zet, zó dat er bijna niets meer gebeurt. Daar hoor je alleen nog zoals hij het zelf noemde »het ruisen van de bladeren in de bomen of van de zee«. Op die plekken krijg je een vergezicht in zijn muziek. Vaak roepen de hoorns of beginnen in de verte carillonklokjes te klingelen.‹
Escher was een echte melodicus. In zijn geschriften heeft hij zich sterk afgezet tegen het serialisme. Toch heeft de grondgedachte van die stroming: het losrafelen van de harmonische samenhang van tonen, zijn composities beïnvloed.
›Melodie was voor Escher de drager van alles wat je kan vertellen in de muziek. Ik vergeef hem dat hij - soms veel te fel - van leer trok tegen de serialisten. Hij beleefde de opkomst van die stroming, een revolutie in de muziek en dacht »wat moet ik verder met mijn melodie«. Om aan te tonen dat de theorie niet deugde deed hij een gehooronderzoek. Daarin laat hij zien dat het oor de nieuwe muzikale processen niet waarneemt. Toch klinkt inderdaad in zijn werken, zeker vanaf het moment dat hij Boulez’ Pli selon pli hoorde in 1960 een duidelijke invloed van de serialisten.‹
Inmiddels heeft Boogman een tiental eigen werken op zijn naam. Ondanks een uniek eigen idioom tekenen zich daarin overeenkomsten af met Eschers gedachtegoed. Bijvoorbeeld de belangstelling voor poëzie (Shakespeare, Exsilio en Silesius) èn de ambivalente houding tegenover het serialisme.
Boogman: ›Voor mij is het serialisme een stroming waar we nog eeuwen mee voort kunnen. De serialisten met name Stockhausen hebben – ondanks hun dogmatiek en theorievorming - een nieuwe wereld geopend. Een muzikale ruimte waarin je de elementen los kan weken uit hun oude constellatie om ze zorgvuldig op andere manieren in elkaar te zetten tot een nieuw betekenisvol geheel.
Natuurlijk zoek ik ook lyriek en melodie. Maar een melodie laat ik ontstaan, het is nooit een uitgangspunt. Expressie is heel belangrijk. Ik werk veel met gedichten, tekst en zang. Maar anders dan Escher geloof ik niet in een uitgesponnen dramatiek. Het drama van muziek ligt voor mij in momenten. De noten die ik schrijf komen als vanzelfsprekend in me op. Ze zijn nooit het resultaat van een analyse of een theoretisch kader. Noch van een worsteling. Ze zijn daar, spontaan. Daarom kan ik ja tegen ze zeggen. Als dat niet zo is kan ik niet verder. Het hele werk is uiteindelijk een soort huis waarin de luisteraar zich begeeft. Men kan zelf de hoeken en ruimtes kiezen. Als componist trek ik me ook terug in de hoop dat ik des te beter de oren kan laten spitsen.‹
© marianne broeder
Back to top