Distant Voices
Modulationes super Missam Maria Zart
for nine musicians (2015-16)
for nine musicians (2015-16)
audio
I
00:00
/
00:00
II & III
00:00
/
00:00
IVa, IVb & V
00:00
/
00:00
First performance by Spectra Ensemble, Filip Rathé - conductor & Gerben Gritter - Van Straten-Organ
Live recording by Bert van Dijk for MAX-radio | October 29, 2016 | Orgelpark in Amsterdam
Live recording by Bert van Dijk for MAX-radio | October 29, 2016 | Orgelpark in Amsterdam
program notes
Distant Voices, with the subtitle Modulationes super Missam Maria Zart was commissioned by the SPECTRA Ensemble from Gent (Belgium) for their program ›Distant Voices‹.
In this program a connection is being made between the music of the Franco-Flamish polyphonists of the fifteenth and sixteenth century and contemporary music.
The Franco-Flamish polyphonists often used popular melodies to build their sacred music on. The profane melodies they ›borrowed‹ served as a structural element that provided unity in their masses, as well as guideline for the listener in a complex polyphone texture.
One of the most impressive Masses which was conceived this way is Missa Maria zart by Jacob Obrecht. In this mass the simple and in its day popular song Maria zart is being ›modulated‹ in many ways. A grid constructed according to certain numerical proportions makes out the duration of the various parts of the mass. The numerical proportions such as used by Obrecht had religious meaning and were also used to strive for perfection in architecture. The term ›modulation‹ (modulatio) thus applies to the original meanings of measuring and of singing.
In my composition Distant Voices I follow this remarkable working-method of the Franco-Flamish polyphonists. The term modulationes in the subtitle concerns the techniques with which I transform thirteen well known riffs from pop music into a different musical reality, using a numerical grid which is derived from the Missa Maria zart by Obrecht.
For Distant Voices I have chosen the following riffs:
Money (Pink Floyd), Smells Like Teen Spirit (Nirvana), Smoke on the Water (Deep Purple), You Really Got Me (Kinks), Beat it! (Michael Jackson), Owner of a Lonely Heart (Yes), Iron Man (Black Sabbath), I Can’t Get No Satisfaction (Rolling Stones), Wild Thing (The Troggs), Into the Void (Black Sabbath), Day Tripper (The Beatles), Message into a Bottle (The Police), All Along the Watchtower (Bob Dylan/Jimmy Hendrix).
All Along the Watchtower, which I combined with the other riffs, runs as a thread through the whole composition.
Form
The number of bars in the various parts of Obrechts mass and the distances at which Maria zart appears in the cantus firmus form a grid of durations that make out the form of Distant Voices. I was commissioned to write a work with a length of around fifteen minutes. Obrechts mass lasts about an hour. So I folded the grid of the mass in two, as it were. This provided me with a very fine meshed grid to work on, and led to an exact total duration of fifteen minutes.
There are nine parts in the mass in which Maria zart appears in the cantus firmus:
1. Kyrie I (93 bars)
2. Kyrie III (58 bars)
3. Et in terra (97 bars)
4. Qui tollis (171 bars)
5. Patrem (119 bars)
The total number of bars is 538 within a time span of fifteen minutes, so one bar lasts 1.66 seconds.
I ›folded‹ the other parts of the mass on top of the parts listed above (so Nr 6 starts parallel with Nr 1):
6. Et resurrexit (153 bars)
7. Sanctus (198 bars)
8. Osanna (84 bars)
9. Agnus dei III, in which Maria zart appears as a whole (85 bars)
The list in this layer sums up to 520 bars.
The difference with the first layer is 18 bars: a coda remains.
On this grid I modulated the riffs in pairs, as follows:
I. Money & Smells Like Teen Spirit on Kyrie I + Et resurrexit
II. Smoke on the Water & You Really Got Me on Kyrie III + (continuation of) Et resurrexit
III. Beat it! & Owner of a Lonely Heart on Et in terra + (continuation of) Et resurrexit + (beginning of) Sanctus
IVa. Iron Man & I Can’t Get No Satisfaction on Qui tollis + (continuation of) Sanctus
IVb. Wild Thing & Into the Void on (continuation of) Qui tollis + (beginning of) Osanna
V. Day Tripper & Message into a Bottle on Patrem + (continuation of) Osanna, and All Along the Watchtower on Agnus dei III.
There are breaks between parts I and II and between parts III and IV; the other parts follow in a continuous flow.
›Modulationes‹
First all riffs have been adapted to the unit of measure on which Distant Voices is based. As a consequence some riffs may sound a little faster, others slower, but always close to the original unit of measure and tempo. In this recognizable state the riffs are played by the organ once. Hereafter the riffs have undergone radical transformations that undermine their identity and make them fluent.
As a starting point for this procedure serves the fact that a melody consists of elements (parameters) which can be used for composing in isolation. One parameter can be made inactive by applying only one value to it. For instance I fix the pitch of the riff Money on one tone while the rhythm remains active. The other way around also yields interesting results: a rhythm can be fixed while the pitches which form the melody remain unchanged. Now the parameters of one and the same melody can move independently from each other as a kind of polyphony.
Once penetrated to this ›Musical DNA‹ it is also possible to combine the parameters of different melodies. The pitch of one can be combined with the rhythm of another. Thus new melodic forms ensue, which still, though distantly, relate to their donors.
These and other techniques for modulation I use in Distant Voices have been described by Stockhausen in his article ›Musikalische Metamorphose‹ (1983), and have often been used by him.
Distant Voices was written in commission of the SPECTRA Ensemble and and supported by Amsterdam Fund for the Arts.
In memory of my grandmother, Anna van der Kolk-Schreurs (1899-1975).
Sources
Jacobus Obrecht, Opera Omnia, Missae: VII, Maria Zart, edidit M. van Crevel, Amsterdam 1964
Karlheinz Stockhausen, ›Musikalische Metamorphose‹ in Texte zur Musik 1977-1984, Band 5, Köln 1989
(Translation by Sandra Macrander)
In this program a connection is being made between the music of the Franco-Flamish polyphonists of the fifteenth and sixteenth century and contemporary music.
The Franco-Flamish polyphonists often used popular melodies to build their sacred music on. The profane melodies they ›borrowed‹ served as a structural element that provided unity in their masses, as well as guideline for the listener in a complex polyphone texture.
One of the most impressive Masses which was conceived this way is Missa Maria zart by Jacob Obrecht. In this mass the simple and in its day popular song Maria zart is being ›modulated‹ in many ways. A grid constructed according to certain numerical proportions makes out the duration of the various parts of the mass. The numerical proportions such as used by Obrecht had religious meaning and were also used to strive for perfection in architecture. The term ›modulation‹ (modulatio) thus applies to the original meanings of measuring and of singing.
In my composition Distant Voices I follow this remarkable working-method of the Franco-Flamish polyphonists. The term modulationes in the subtitle concerns the techniques with which I transform thirteen well known riffs from pop music into a different musical reality, using a numerical grid which is derived from the Missa Maria zart by Obrecht.
For Distant Voices I have chosen the following riffs:
Money (Pink Floyd), Smells Like Teen Spirit (Nirvana), Smoke on the Water (Deep Purple), You Really Got Me (Kinks), Beat it! (Michael Jackson), Owner of a Lonely Heart (Yes), Iron Man (Black Sabbath), I Can’t Get No Satisfaction (Rolling Stones), Wild Thing (The Troggs), Into the Void (Black Sabbath), Day Tripper (The Beatles), Message into a Bottle (The Police), All Along the Watchtower (Bob Dylan/Jimmy Hendrix).
All Along the Watchtower, which I combined with the other riffs, runs as a thread through the whole composition.
Form
The number of bars in the various parts of Obrechts mass and the distances at which Maria zart appears in the cantus firmus form a grid of durations that make out the form of Distant Voices. I was commissioned to write a work with a length of around fifteen minutes. Obrechts mass lasts about an hour. So I folded the grid of the mass in two, as it were. This provided me with a very fine meshed grid to work on, and led to an exact total duration of fifteen minutes.
There are nine parts in the mass in which Maria zart appears in the cantus firmus:
1. Kyrie I (93 bars)
2. Kyrie III (58 bars)
3. Et in terra (97 bars)
4. Qui tollis (171 bars)
5. Patrem (119 bars)
The total number of bars is 538 within a time span of fifteen minutes, so one bar lasts 1.66 seconds.
I ›folded‹ the other parts of the mass on top of the parts listed above (so Nr 6 starts parallel with Nr 1):
6. Et resurrexit (153 bars)
7. Sanctus (198 bars)
8. Osanna (84 bars)
9. Agnus dei III, in which Maria zart appears as a whole (85 bars)
The list in this layer sums up to 520 bars.
The difference with the first layer is 18 bars: a coda remains.
On this grid I modulated the riffs in pairs, as follows:
I. Money & Smells Like Teen Spirit on Kyrie I + Et resurrexit
II. Smoke on the Water & You Really Got Me on Kyrie III + (continuation of) Et resurrexit
III. Beat it! & Owner of a Lonely Heart on Et in terra + (continuation of) Et resurrexit + (beginning of) Sanctus
IVa. Iron Man & I Can’t Get No Satisfaction on Qui tollis + (continuation of) Sanctus
IVb. Wild Thing & Into the Void on (continuation of) Qui tollis + (beginning of) Osanna
V. Day Tripper & Message into a Bottle on Patrem + (continuation of) Osanna, and All Along the Watchtower on Agnus dei III.
There are breaks between parts I and II and between parts III and IV; the other parts follow in a continuous flow.
›Modulationes‹
First all riffs have been adapted to the unit of measure on which Distant Voices is based. As a consequence some riffs may sound a little faster, others slower, but always close to the original unit of measure and tempo. In this recognizable state the riffs are played by the organ once. Hereafter the riffs have undergone radical transformations that undermine their identity and make them fluent.
As a starting point for this procedure serves the fact that a melody consists of elements (parameters) which can be used for composing in isolation. One parameter can be made inactive by applying only one value to it. For instance I fix the pitch of the riff Money on one tone while the rhythm remains active. The other way around also yields interesting results: a rhythm can be fixed while the pitches which form the melody remain unchanged. Now the parameters of one and the same melody can move independently from each other as a kind of polyphony.
Once penetrated to this ›Musical DNA‹ it is also possible to combine the parameters of different melodies. The pitch of one can be combined with the rhythm of another. Thus new melodic forms ensue, which still, though distantly, relate to their donors.
These and other techniques for modulation I use in Distant Voices have been described by Stockhausen in his article ›Musikalische Metamorphose‹ (1983), and have often been used by him.
Distant Voices was written in commission of the SPECTRA Ensemble and and supported by Amsterdam Fund for the Arts.
In memory of my grandmother, Anna van der Kolk-Schreurs (1899-1975).
Sources
Jacobus Obrecht, Opera Omnia, Missae: VII, Maria Zart, edidit M. van Crevel, Amsterdam 1964
Karlheinz Stockhausen, ›Musikalische Metamorphose‹ in Texte zur Musik 1977-1984, Band 5, Köln 1989
(Translation by Sandra Macrander)
toelichting
Distant Voices, met de ondertitel Modulationes super Missam Maria Zart, is geschreven in opdracht van het SPECTRA Ensemble uit Gent voor hun programma ›Distant Voices‹. In het programma wordt een verband gelegd tussen de muziek van de Franco-Vlaamse polyfonisten uit de vijftiende en zestiende eeuw en eigentijdse muziek.
De Franco-Vlaamse polyfonisten maakten vaak gebruik van populaire, wereldlijke melodieën om daarmee hun sacrale muziek op te bouwen. De door hen ›geleende‹ profane melodieën dienden niet alleen als een structureel element dat voor eenheid zorgde in hun missen, maar ook als leidraad voor de luisteraar in een complex veelstemmig weefsel.
Eén van de indrukwekkendste missen die op deze manier is geconcipieerd, is Missa Maria zart van Jacob Obrecht. In deze mis wordt het eenvoudige, en toenmaals populaire liedje Maria zart op talloze manieren ›gemoduleerd‹. Een getalsmatig opgezet raster bepaalt de duur van de verschillende onderdelen van de mis. De getalsmatige verhoudingen in een raster zoals door Obrecht toegepast hadden een religieuze betekenis, en werden ook in de bouwkunst gebruikt om proportionele perfectie na te streven. De term ›moduleren‹ (modulatio) geldt dan de oorspronkelijke betekenissen van (af-)meten en van zingen.
In mijn compositie Distant Voices volg ik deze opmerkelijke werkwijze van de Franco-Vlaamse polyfonisten na. De term modulationes in de ondertitel heeft betrekking op de technieken waarmee ik dertien bekende riffs uit de popmuziek metamorfoseer tot een andere muzikale werkelijkheid, met gebruikmaking van een getalsmatig raster dat is ontleend aan de Missa Maria zart van Obrecht.
Voor Distant Voices heb ik de volgende riffs gekozen:
Money (Pink Floyd), Smells Like Teen Spirit (Nirvana), Smoke on the Water (Deep Purple), You Really Got Me (Kinks), Beat it! (Michael Jackson), Owner of a Lonely Heart (Yes), Iron Man (Black Sabbath), I Can’t Get No Satisfaction (Rolling Stones), Wild Thing (The Troggs), Into the Void (Black Sabbath), Day Tripper (The Beatles), Message into a Bottle (The Police), All Along the Watchtower (Bob Dylan/Jimmy Hendrix).
All Along the Watchtower heb ik met de overige riffs gecombineerd, en vormt een rode draad door de gehele compositie.
Vorm
Het aantal maten van onderdelen van Obrechts Mis en de inzetafstanden waarop Maria zart in de cantus firmus verschijnt vormen een raster van duren die de vorm van Distant Voices bepaalt.
Mijn opdracht bestond uit het schrijven van een werk van rond de vijftien minuten. Obrechts Mis duurt ongeveer een uur. Daarom heb ik het raster van de mis als het ware dubbelgevouwen, hetgeen resulteerde in een zeer fijnmazig raster om op te werken. Bovendien kwam ik precies op de gewenste tijdsduur uit.
Er zijn negen onderdelen van de Mis waarin Maria zart in de cantus firmus verschijnt:
1. Kyrie I (93 maten)
2. Kyrie III (58 maten)
3. Et in terra (97 maten)
4. Qui tollis (171 maten)
5. Patrem (119 maten)
Samen zijn dit 538 maten met de tijdsduur van 15 minuten, waarbij één hele maat 1,66 seconden duurt.
Hieroverheen heb ik de overige onderdelen gelegd (Nr 6 begint gelijktijdig met Nr 1):
6. Et resurrexit (153 maten)
7. Sanctus (198 maten)
8. Osanna (84 maten)
9. Agnus dei III, waarin Maria zart integraal verschijnt (85 maten)
Samen zijn dit 520 maten.
Het verschil met de eerste laag is dus 18 maten: een coda blijft over.
Op dit raster heb ik de riffs paarsgewijs als volgt gemoduleerd:
I. Money & Smells Like Teen Spirit op Kyrie I + Et resurrexit
II. Smoke on the Water & You Really Got Me op Kyrie III + (vervolg van) Et resurrexit
III. Beat it! & Owner of a Lonely Heart op Et in terra + (vervolg van) Et resurrexit + (begin van) Sanctus
IVa. Iron Man & I Can’t Get No Satisfaction op Qui tollis + (vervolg van) Sanctus
IVb. Wild Thing & Into the Void op (vervolg van) Qui tollis + (begin van) Osanna
V. Day Tripper, Message into a Bottle op Patrem + (vervolg van) Osanna, en All Along the Watchtower op Agnus dei III.
Er zijn pauzes tussen de delen I en II en tussen III en IV; de overige delen gaan zonder onderbreking in elkaar over.
›Modulationes‹
De riffs zijn eerst aangepast aan de maateenheid die ten grondslag ligt aan Distant Voices. Sommige riffs klinken hierdoor iets sneller, andere juist iets langzamer, maar altijd in de buurt van hun oorspronkelijke maateenheid en tempo. In deze, nog goed herkenbare hoedanigheid, worden de riffs allemaal één keer gespeeld door het orgel.
Vervolgens hebben de riffs ingrijpende transformaties ondergaan die hun identiteit ondermijnen en vloeibaar maken.
Uitgangspunt hierbij is dat een melodie bestaat uit verschillende elementen (parameters), die afzonderlijk kunnen worden gecomponeerd. Dit wordt duidelijk zodra je een element inactief maakt door er één waarde aan toe te kennen. Van de riff Money zet ik bijvoorbeeld de toonhoogte vast op één toon terwijl het ritme actief blijft. Andersom levert ook een boeiend resultaat op: het ritme krijgt een vaste notenwaarde terwijl de toonhoogten onveranderd blijven. De elementen van één en dezelfde melodie bewegen nu onafhankelijk van elkaar, als een soort polyfonie.
Eenmaal doorgedrongen tot dit ›muzikale DNA‹ kunnen de parameters van verschillende melodieën ook nog gecombineerd worden. Het ritme van de één kan bijvoorbeeld worden gecombineerd met de toonhoogte van de andere. Zo ontstaan nieuwe melodische gedaanten die nog steeds, zij het in de verte, te relateren zijn aan hun donoren.
Deze en andere modulatietechnieken waarvan ik gebruik maak in Distant Voices zijn door Stockhausen beschreven in zijn artikel ›Musikalische Metamorphose‹ (1983) en vaak door hem toegepast.
Distant Voices werd geschreven in opdracht van het SPECTRA Ensemble en mogelijk gemaakt door het Amsterdams Fonds voor de Kunst.
Ter nagedachtenis aan mijn grootmoeder Anna van der Kolk-Schreurs (1899-1975).
Bronnen
Jacobus Obrecht, Opera Omnia, Missae: VII, Maria Zart, edidit M. van Crevel, Amsterdam 1964
Karlheinz Stockhausen, ›Musikalische Metamorphose‹ in Texte zur Musik 1977-1984, Band 5, Köln 1989
De Franco-Vlaamse polyfonisten maakten vaak gebruik van populaire, wereldlijke melodieën om daarmee hun sacrale muziek op te bouwen. De door hen ›geleende‹ profane melodieën dienden niet alleen als een structureel element dat voor eenheid zorgde in hun missen, maar ook als leidraad voor de luisteraar in een complex veelstemmig weefsel.
Eén van de indrukwekkendste missen die op deze manier is geconcipieerd, is Missa Maria zart van Jacob Obrecht. In deze mis wordt het eenvoudige, en toenmaals populaire liedje Maria zart op talloze manieren ›gemoduleerd‹. Een getalsmatig opgezet raster bepaalt de duur van de verschillende onderdelen van de mis. De getalsmatige verhoudingen in een raster zoals door Obrecht toegepast hadden een religieuze betekenis, en werden ook in de bouwkunst gebruikt om proportionele perfectie na te streven. De term ›moduleren‹ (modulatio) geldt dan de oorspronkelijke betekenissen van (af-)meten en van zingen.
In mijn compositie Distant Voices volg ik deze opmerkelijke werkwijze van de Franco-Vlaamse polyfonisten na. De term modulationes in de ondertitel heeft betrekking op de technieken waarmee ik dertien bekende riffs uit de popmuziek metamorfoseer tot een andere muzikale werkelijkheid, met gebruikmaking van een getalsmatig raster dat is ontleend aan de Missa Maria zart van Obrecht.
Voor Distant Voices heb ik de volgende riffs gekozen:
Money (Pink Floyd), Smells Like Teen Spirit (Nirvana), Smoke on the Water (Deep Purple), You Really Got Me (Kinks), Beat it! (Michael Jackson), Owner of a Lonely Heart (Yes), Iron Man (Black Sabbath), I Can’t Get No Satisfaction (Rolling Stones), Wild Thing (The Troggs), Into the Void (Black Sabbath), Day Tripper (The Beatles), Message into a Bottle (The Police), All Along the Watchtower (Bob Dylan/Jimmy Hendrix).
All Along the Watchtower heb ik met de overige riffs gecombineerd, en vormt een rode draad door de gehele compositie.
Vorm
Het aantal maten van onderdelen van Obrechts Mis en de inzetafstanden waarop Maria zart in de cantus firmus verschijnt vormen een raster van duren die de vorm van Distant Voices bepaalt.
Mijn opdracht bestond uit het schrijven van een werk van rond de vijftien minuten. Obrechts Mis duurt ongeveer een uur. Daarom heb ik het raster van de mis als het ware dubbelgevouwen, hetgeen resulteerde in een zeer fijnmazig raster om op te werken. Bovendien kwam ik precies op de gewenste tijdsduur uit.
Er zijn negen onderdelen van de Mis waarin Maria zart in de cantus firmus verschijnt:
1. Kyrie I (93 maten)
2. Kyrie III (58 maten)
3. Et in terra (97 maten)
4. Qui tollis (171 maten)
5. Patrem (119 maten)
Samen zijn dit 538 maten met de tijdsduur van 15 minuten, waarbij één hele maat 1,66 seconden duurt.
Hieroverheen heb ik de overige onderdelen gelegd (Nr 6 begint gelijktijdig met Nr 1):
6. Et resurrexit (153 maten)
7. Sanctus (198 maten)
8. Osanna (84 maten)
9. Agnus dei III, waarin Maria zart integraal verschijnt (85 maten)
Samen zijn dit 520 maten.
Het verschil met de eerste laag is dus 18 maten: een coda blijft over.
Op dit raster heb ik de riffs paarsgewijs als volgt gemoduleerd:
I. Money & Smells Like Teen Spirit op Kyrie I + Et resurrexit
II. Smoke on the Water & You Really Got Me op Kyrie III + (vervolg van) Et resurrexit
III. Beat it! & Owner of a Lonely Heart op Et in terra + (vervolg van) Et resurrexit + (begin van) Sanctus
IVa. Iron Man & I Can’t Get No Satisfaction op Qui tollis + (vervolg van) Sanctus
IVb. Wild Thing & Into the Void op (vervolg van) Qui tollis + (begin van) Osanna
V. Day Tripper, Message into a Bottle op Patrem + (vervolg van) Osanna, en All Along the Watchtower op Agnus dei III.
Er zijn pauzes tussen de delen I en II en tussen III en IV; de overige delen gaan zonder onderbreking in elkaar over.
›Modulationes‹
De riffs zijn eerst aangepast aan de maateenheid die ten grondslag ligt aan Distant Voices. Sommige riffs klinken hierdoor iets sneller, andere juist iets langzamer, maar altijd in de buurt van hun oorspronkelijke maateenheid en tempo. In deze, nog goed herkenbare hoedanigheid, worden de riffs allemaal één keer gespeeld door het orgel.
Vervolgens hebben de riffs ingrijpende transformaties ondergaan die hun identiteit ondermijnen en vloeibaar maken.
Uitgangspunt hierbij is dat een melodie bestaat uit verschillende elementen (parameters), die afzonderlijk kunnen worden gecomponeerd. Dit wordt duidelijk zodra je een element inactief maakt door er één waarde aan toe te kennen. Van de riff Money zet ik bijvoorbeeld de toonhoogte vast op één toon terwijl het ritme actief blijft. Andersom levert ook een boeiend resultaat op: het ritme krijgt een vaste notenwaarde terwijl de toonhoogten onveranderd blijven. De elementen van één en dezelfde melodie bewegen nu onafhankelijk van elkaar, als een soort polyfonie.
Eenmaal doorgedrongen tot dit ›muzikale DNA‹ kunnen de parameters van verschillende melodieën ook nog gecombineerd worden. Het ritme van de één kan bijvoorbeeld worden gecombineerd met de toonhoogte van de andere. Zo ontstaan nieuwe melodische gedaanten die nog steeds, zij het in de verte, te relateren zijn aan hun donoren.
Deze en andere modulatietechnieken waarvan ik gebruik maak in Distant Voices zijn door Stockhausen beschreven in zijn artikel ›Musikalische Metamorphose‹ (1983) en vaak door hem toegepast.
Distant Voices werd geschreven in opdracht van het SPECTRA Ensemble en mogelijk gemaakt door het Amsterdams Fonds voor de Kunst.
Ter nagedachtenis aan mijn grootmoeder Anna van der Kolk-Schreurs (1899-1975).
Bronnen
Jacobus Obrecht, Opera Omnia, Missae: VII, Maria Zart, edidit M. van Crevel, Amsterdam 1964
Karlheinz Stockhausen, ›Musikalische Metamorphose‹ in Texte zur Musik 1977-1984, Band 5, Köln 1989