Het modernisme, Rudolf Escher en wij
Nóg is er tijd...
Dit denken, dat kort na de Tweede Wereldoorlog opgang maakte, heeft een nieuwe voorstelling van muziek. De kern lijkt te zijn dat zij de muzikale ›inhoud‹ – inhoud onder voorbehoud – als het ware naar buiten heeft gegooid, uit het schimmenrijk van de traditie waarin het tot dusver veilig leek geborgen.
Ofschoon er in deze ontheemding van muzikale inhoud zeker een gevaar schuilt, is dit toch geen modeverschijnsel maar een teken dat standhoudt en dat zelfs laat zien wat er werkelijk speelt in muziek en welke plaats de inhoud ervan inneemt.
Misschien heeft Kafka in zijn boek Der Prozess een dergelijke plaats beschreven in de legende die de gevangeniskapelaan aan Josef K. vertelt. De legende speelt zich af buiten, voor de poort die toegang geeft tot de Wet. Een man dient zich aan bij de poortwachter en vraagt hem of hij mag binnentreden. Maar de poortwachter kan de man de toegang nu niet toestaan. Daarop besluit de man te wachten. Hij brengt vervolgens, zittend naast de poort die altijd openstaat, zijn leven door; schijnbaar zonder toekomst, zonder verleden, zonder ontwikkeling dus, maar toch niet willekeurig: hij weet zich een leven lang gebonden aan zijn plaats bij de entree. Deze positie wordt door de poortwachter aan het eind van zijn leven bevestigd: deze ingang was alleen voor de man bestemd, ook al mocht hij er nooit binnengaan.
De plaats ›buiten‹ is de uitkomst van een levensbestemming die niet samenvalt met het leven zelf, maar ook niet met de eigenlijke bestemming. Die plaats is altijd poort, entree, stoep of drempel. En zo’n plek lijkt voor ons leven wat uit te maken en daarmee voor de zin ervan. Inhoud van een leven verkeert in permanente over- of doorgang. Kwaliteit is geen ding op zich. Objectiviteit is hier net zo vreemd als subjectiviteit en inhoud is hier net zo vreemd als vorm. Deze plaats is radicaal, rudimentair en elementair.
Zo ook lijkt inhoud van moderne, ›hedendaagse‹ muziek zich in structuren af te spelen. Maar is structuur niet afhankelijk van een muzikaal-elementaire wereld die het tasten, de werkzaamheid van een hand, vooronderstelt? Zo’n werkelijkheid van een wereld van elementen is werkelijker dan de structuur die zij lijkt te vormen. De genieting geniet van het element als ›loutere kwaliteit‹. Het element draagt de structuur niet, maar ontsnapt eraan terwijl het de structuur plooit.
Het muzikale denken waarvan hier sprake is, had weliswaar het element ontdekt in de organisatie van massa’s, punten, beweging, stilstand, om maar wat te noemen, die de ruimte van een compositie vult, maar hij diende primair als object voor vorm- en structuurontwerpen. Zonder dat men zich begaf temidden van de elementen legde men van boven af een inhoud op die zich zou aftekenen in de contouren en begrenzingen van een compositie. Maar deze oppervlakte- en vormstructuur reflecteert slechts de rationaliteit en de souvereiniteit van de componist of zijn uitvoerder. De noodzaak drong zich op van hieruit een brug te slaan naar de luisteraar, alsof die relatie ook nog geconstrueerd moest worden. Voor iemand als Rudolf Escher was een dergelijke geforceerde relatie onacceptabel, zoals blijkt uit zijn belangrijke – en ondergewaardeerde – bijdrage als analyticus en theoreticus aan de ›logos‹ van de musicologie.
Men is nooit toegekomen aan het element! ›Muzikale ruimte‹ kan het element niet omvatten. Klank straalt uit en in frequenties verheft zich een compositie. Maar de zuiverheid van de fysica kan niet bij het element komen zonder afbreuk te doen aan de lege wereld die hem omhult. Pas door de werkzaamheid van de hand krijgt het element een bestemming zonder dat zijn elementaire wereld wordt opgelost. De hand doorkruist al de leegte ver vóór er ruimte is waarvan de leegte berekend wordt.
Het ruisen van de bomen laat de leegte horen. Kan dat? Het kan niet anders. Het denken ziet meer leegte naarmate men meer in het ruisen hoort. Men hoort het ruisen zowel hard als zacht, verweg en dichtbij… Het gezichtspunt wordt begoocheld waardoor er geen perspectief meer is: eindeloze leegte. Het element is onderworpen aan een getij: vanuit de leegte komt het op en daarin trekt het zich ook weer terug.
Toch kan het compositorische werk op een eigen wijze de onbestendigheid en onbepaaldheid van het element bestendigen en voortzetten en daarmee de ›mythe‹ van het muziekwerk. In muzikale ›gestalten‹, waarin het element tijdelijk afstand doet van de anonimiteit en zo identificeerbaar is, bewaart de hand de elementaire kwaliteiten en voert ze tot genieting. Tegelijkertijd verdwijnt het element in de onbepaaldheid.
De bestemming die de hand aan het element geeft door de voorlopigheid van het element in de tijd op te schorten drukt uit dat inhoud ›ergens‹ is. Muzikale inhoud valt samen met het element dat gemobiliseerd wordt door de hand. Het ›ergens‹ van de inhoud treedt op als een oorspronkelijk gebeuren.
De inzet van Eschers werk, waarvan de oorsprong voor zijn geboortedatum ligt, werd gearticuleerd door de oorlog. ›Droom als daad‹: misschien is zij hiermee goed getypeerd.
Het is waar dat het zichtbaarzijn van de hand een ethische betekenis verleent aan het werk van een componist. Zo voelde Escher dat het componeren ›als daad‹ ten voorbeeld zou kunnen worden gesteld aan de destructieve geest die de oorlog had georganiseerd.
Met het laatste deel van het Concerto voor strijkers (ca. 1947) begint de ontwikkeling van de polymelodiciteit die de tweede periode kenmerkt en die doorloopt tot en met de Tweede symfonie en het Trio voor strijkers. De Hymne du grand meaulnes is hiervan het hoogtepunt. (Laten overigens de musici de werken waarin sprake is van polymelodiciteit, spelen vanuit de ijlheid; opdat zij de melodieën laten klinken als sluiers van lichtheid en doorzichtigheid – zo dienen ook de dynamische aanwijzingen geinterpreteerd te worden!) Zonder mislukt te zijn bleef dit muzikale denken in een veelvoud van melodieën ten achter bij de na-oorlogse muzikale realiteit.
Escher hervond zichzelf en zijn kunst door het horen van het muziekwerk dat als een epifanie op hem heeft gewerkt: de Keulse première van Pli selon Pli van Pierre Boulez op 13 juni 1960. Hij werd getroffen door de transparantie ›van een continu in beweging zijnde structuur, (-) »jenseits von gut und böse«‹.
In de periode van de verwerking van deze epifanie, die naadloos aansloot bij zijn eigen visioen, voegde Escher zich in de beweging in de westerse muziek waarin componisten de vorm- en structuurelementen gebaseerd op de fysische aspecten van klank ontdekten en componeerden.
De vierde periode begint met de Sinfonia (ca. 1973)… Sommigen die gewoon zijn te denken in perioden, menen, niet zonder teleurstelling, dat hier een periode van regressie begint. Maar zij zijn teleurgesteld omdat de lijnen die zij in de geschiedenis trekken hier niet de glans krijgen van de vooruitgang die zij erin willen zien. In werkelijkheid blijft de inhoud van het werk buiten de geschiedenis en de biografie. Bovendien is de eenheid van Eschers oeuvre indrukwekkender dan de opdeling ervan in perioden, die altijd oppervlakkig blijft.
Wij kijken opnieuw naar Eschers werk en proberen daarin zijn hand te ontdekken. In de autografen, waarvan het belangrijkste deel van de catalogus [zie Nawoord 2] een becommentarieerde opsomming geeft, is het handschrift van Escher duidelijk aan het werk. Het laat zich misschien lezen als een ›autobiografie‹: een leven in werken. Het deelt zich mee in kleuren, schema’s, schetsen… Hoe werkte Escher?
Generaliserend kent de ontstaansgeschiedenis van een werk bij Escher drie stadia: kladparticel en schetsen, gevolgd door een particel en ten slotte de (net-)partituur. Herhaalde malen doorloopt Escher het werk, soms ook nog na de (eerste) uitvoering, tot het zich gaaf gevormd had.
Hij maakte maar weinig schetsen (soms helemaal niet; of ze zijn niet bewaard), al neemt het aantal wat toe na 1960. Analyses van vorm en structuur van het gehele werk of van onderdelen daarvan zijn te vinden in vele kleuren in het manuscript of apart in grafieken of schema’s. Maar ze leiden niet af van de voortgang van het handschrift, want ze werden achteraf gemaakt, in de adempauzes van het componeren of ten tijde van een noodzakelijk gebleken revisie. Er zijn aanzetten te vinden in de periode na 1960, waarin men dat kan verwachten, van schema’s met van te voren geselecteerd materiaal en van te voren opgestelde schema’s van vorm- en structuurelementen zoals de schema’s voor het blaaskwintet en Summer Rites At Noon. Beide zijn overigens tamelijk goed in overeenstemming met het schema gerealiseerd; maar deze schema’s zijn wel zeer globaal.
Eschers componeertechniek is niet duidelijker geformuleerd dan in deze aanzetten. Weliswaar stelde hij wetmatigheden vast, maar deze werden niet uitgeput. De voorlopigheid die het element opdringt aan de tijd loste hij niet op in de techniek. De bestendigheid waarmee het element voortleeft in de muzikale gestalte ontleende hij niet aan een componeersysteem of methode. Er is niets in Eschers autografen dat afleidt van de voortzetting van het werk van de hand die schrijft. Er is niets dan inhoud die zich ontvouwt.
Weliswaar openden de aanzetten tot pre-geselecteerd materiaal voor Escher horizonten, maar deze bepaalden, voor een bepaald moment en voor zover het beviel, vooral de actie-radius van zijn hand. In de wereld van de elementen, het elementale, kan men zich alleen redden met de activiteit van de hand en met het denken dat de sensibiliteit in stand houdt.
De hand is geschikt om in de onbepaaldheid van het materiaal en met de voorlopigheid van het element te werken. Zij brengt in de muziek het leven en de energie die, op het moment dat klank ontstaat of de hand over het werk beslist, met de inhoud samenvallen: zo zegt het ›iets‹.
Tegelijkertijd tastte Escher zijn muziek af met onderzoekende blik, helder en denkend-dichtend.
De precieze datum kan ik niet meer achterhalen, maar mijn essay moet ver voor 1998 geschreven zijn. Onder de huidige titel heb ik nadien verschillende pogingen gedaan het om te werken tot een essay over ›de situatie van het handwerk‹. De hier voor het eerst openbaar gemaakte tekst is dan ook niet meer dan een tussentijdse versie die echter geen vervolg zal krijgen.
© Willem Boogman, 2010
Back to top
Nóg is er tijd...
Ruimte
Maar er lijkt veel meer ruimte te zijn. Veel muziek wordt ontworpen buiten de tijd en bedacht in termen ontleend aan ruimtelijkheid. Bijvoorbeeld tijd als een as van een coördinatenstelsel. Onderdeel van een geometrie die de ›muzikale ruimte‹ beschrijft met coördinaten voor het muzikale ›materiaal‹. Materiaal dat door de fysica, nadat zij de dimensies van tonen had ontsloten, beschikbaar was gekomen voor het componeren. Tekens van vooruitgang in het compositorische denken.Dit denken, dat kort na de Tweede Wereldoorlog opgang maakte, heeft een nieuwe voorstelling van muziek. De kern lijkt te zijn dat zij de muzikale ›inhoud‹ – inhoud onder voorbehoud – als het ware naar buiten heeft gegooid, uit het schimmenrijk van de traditie waarin het tot dusver veilig leek geborgen.
Ofschoon er in deze ontheemding van muzikale inhoud zeker een gevaar schuilt, is dit toch geen modeverschijnsel maar een teken dat standhoudt en dat zelfs laat zien wat er werkelijk speelt in muziek en welke plaats de inhoud ervan inneemt.
Misschien heeft Kafka in zijn boek Der Prozess een dergelijke plaats beschreven in de legende die de gevangeniskapelaan aan Josef K. vertelt. De legende speelt zich af buiten, voor de poort die toegang geeft tot de Wet. Een man dient zich aan bij de poortwachter en vraagt hem of hij mag binnentreden. Maar de poortwachter kan de man de toegang nu niet toestaan. Daarop besluit de man te wachten. Hij brengt vervolgens, zittend naast de poort die altijd openstaat, zijn leven door; schijnbaar zonder toekomst, zonder verleden, zonder ontwikkeling dus, maar toch niet willekeurig: hij weet zich een leven lang gebonden aan zijn plaats bij de entree. Deze positie wordt door de poortwachter aan het eind van zijn leven bevestigd: deze ingang was alleen voor de man bestemd, ook al mocht hij er nooit binnengaan.
De plaats ›buiten‹ is de uitkomst van een levensbestemming die niet samenvalt met het leven zelf, maar ook niet met de eigenlijke bestemming. Die plaats is altijd poort, entree, stoep of drempel. En zo’n plek lijkt voor ons leven wat uit te maken en daarmee voor de zin ervan. Inhoud van een leven verkeert in permanente over- of doorgang. Kwaliteit is geen ding op zich. Objectiviteit is hier net zo vreemd als subjectiviteit en inhoud is hier net zo vreemd als vorm. Deze plaats is radicaal, rudimentair en elementair.
Het element
Inhoud is vluchtig als gas. Zo kan inhoud ›slechts‹ in de terloopsheid van een gesprek ter sprake komen. Het is als een tasten over huid: men kan het betasten en voelen maar alleen zó van dichtbij dat er nooit een overzicht verkregen wordt. Maar huid verbergt niets dat verkregen moet worden. Men kan menen erin op te gaan, maar men gaat op in de eigen genieting van een structuur die, nooit hetzelfde, zich plooi na plooi uitstrekt. Verwar niet genieting met subjectieve voorkeur: door te genieten vormt zich pas iets als een subject!Zo ook lijkt inhoud van moderne, ›hedendaagse‹ muziek zich in structuren af te spelen. Maar is structuur niet afhankelijk van een muzikaal-elementaire wereld die het tasten, de werkzaamheid van een hand, vooronderstelt? Zo’n werkelijkheid van een wereld van elementen is werkelijker dan de structuur die zij lijkt te vormen. De genieting geniet van het element als ›loutere kwaliteit‹. Het element draagt de structuur niet, maar ontsnapt eraan terwijl het de structuur plooit.
Het muzikale denken waarvan hier sprake is, had weliswaar het element ontdekt in de organisatie van massa’s, punten, beweging, stilstand, om maar wat te noemen, die de ruimte van een compositie vult, maar hij diende primair als object voor vorm- en structuurontwerpen. Zonder dat men zich begaf temidden van de elementen legde men van boven af een inhoud op die zich zou aftekenen in de contouren en begrenzingen van een compositie. Maar deze oppervlakte- en vormstructuur reflecteert slechts de rationaliteit en de souvereiniteit van de componist of zijn uitvoerder. De noodzaak drong zich op van hieruit een brug te slaan naar de luisteraar, alsof die relatie ook nog geconstrueerd moest worden. Voor iemand als Rudolf Escher was een dergelijke geforceerde relatie onacceptabel, zoals blijkt uit zijn belangrijke – en ondergewaardeerde – bijdrage als analyticus en theoreticus aan de ›logos‹ van de musicologie.
Men is nooit toegekomen aan het element! ›Muzikale ruimte‹ kan het element niet omvatten. Klank straalt uit en in frequenties verheft zich een compositie. Maar de zuiverheid van de fysica kan niet bij het element komen zonder afbreuk te doen aan de lege wereld die hem omhult. Pas door de werkzaamheid van de hand krijgt het element een bestemming zonder dat zijn elementaire wereld wordt opgelost. De hand doorkruist al de leegte ver vóór er ruimte is waarvan de leegte berekend wordt.
Het ruisen van de bomen laat de leegte horen. Kan dat? Het kan niet anders. Het denken ziet meer leegte naarmate men meer in het ruisen hoort. Men hoort het ruisen zowel hard als zacht, verweg en dichtbij… Het gezichtspunt wordt begoocheld waardoor er geen perspectief meer is: eindeloze leegte. Het element is onderworpen aan een getij: vanuit de leegte komt het op en daarin trekt het zich ook weer terug.
Toch kan het compositorische werk op een eigen wijze de onbestendigheid en onbepaaldheid van het element bestendigen en voortzetten en daarmee de ›mythe‹ van het muziekwerk. In muzikale ›gestalten‹, waarin het element tijdelijk afstand doet van de anonimiteit en zo identificeerbaar is, bewaart de hand de elementaire kwaliteiten en voert ze tot genieting. Tegelijkertijd verdwijnt het element in de onbepaaldheid.
De bestemming die de hand aan het element geeft door de voorlopigheid van het element in de tijd op te schorten drukt uit dat inhoud ›ergens‹ is. Muzikale inhoud valt samen met het element dat gemobiliseerd wordt door de hand. Het ›ergens‹ van de inhoud treedt op als een oorspronkelijk gebeuren.
Rudolf Escher
De droom die verstoord wordt, het zich kopiërende signaal dat roept, het ruisen van de bomen dat gebroken wordt op het moment dat de componist er een hymne in hoort, geven ons een ervaring van tijd. Want ongeveer op deze wijze legde Escher een bestemming in zijn werk. Zo wordt de werkzaamheid van zijn hand ›zichtbaar‹. Het is verleidelijk naar aanleiding van de zichtbaarheid van het werk van de hand een begin te maken met een biografie. Daarbij lijkt een periodisering van het oeuvre onontbeerlijk te zijn.De inzet van Eschers werk, waarvan de oorsprong voor zijn geboortedatum ligt, werd gearticuleerd door de oorlog. ›Droom als daad‹: misschien is zij hiermee goed getypeerd.
Het is waar dat het zichtbaarzijn van de hand een ethische betekenis verleent aan het werk van een componist. Zo voelde Escher dat het componeren ›als daad‹ ten voorbeeld zou kunnen worden gesteld aan de destructieve geest die de oorlog had georganiseerd.
Met het laatste deel van het Concerto voor strijkers (ca. 1947) begint de ontwikkeling van de polymelodiciteit die de tweede periode kenmerkt en die doorloopt tot en met de Tweede symfonie en het Trio voor strijkers. De Hymne du grand meaulnes is hiervan het hoogtepunt. (Laten overigens de musici de werken waarin sprake is van polymelodiciteit, spelen vanuit de ijlheid; opdat zij de melodieën laten klinken als sluiers van lichtheid en doorzichtigheid – zo dienen ook de dynamische aanwijzingen geinterpreteerd te worden!) Zonder mislukt te zijn bleef dit muzikale denken in een veelvoud van melodieën ten achter bij de na-oorlogse muzikale realiteit.
Escher hervond zichzelf en zijn kunst door het horen van het muziekwerk dat als een epifanie op hem heeft gewerkt: de Keulse première van Pli selon Pli van Pierre Boulez op 13 juni 1960. Hij werd getroffen door de transparantie ›van een continu in beweging zijnde structuur, (-) »jenseits von gut und böse«‹.
In de periode van de verwerking van deze epifanie, die naadloos aansloot bij zijn eigen visioen, voegde Escher zich in de beweging in de westerse muziek waarin componisten de vorm- en structuurelementen gebaseerd op de fysische aspecten van klank ontdekten en componeerden.
De vierde periode begint met de Sinfonia (ca. 1973)… Sommigen die gewoon zijn te denken in perioden, menen, niet zonder teleurstelling, dat hier een periode van regressie begint. Maar zij zijn teleurgesteld omdat de lijnen die zij in de geschiedenis trekken hier niet de glans krijgen van de vooruitgang die zij erin willen zien. In werkelijkheid blijft de inhoud van het werk buiten de geschiedenis en de biografie. Bovendien is de eenheid van Eschers oeuvre indrukwekkender dan de opdeling ervan in perioden, die altijd oppervlakkig blijft.
Wij kijken opnieuw naar Eschers werk en proberen daarin zijn hand te ontdekken. In de autografen, waarvan het belangrijkste deel van de catalogus [zie Nawoord 2] een becommentarieerde opsomming geeft, is het handschrift van Escher duidelijk aan het werk. Het laat zich misschien lezen als een ›autobiografie‹: een leven in werken. Het deelt zich mee in kleuren, schema’s, schetsen… Hoe werkte Escher?
Generaliserend kent de ontstaansgeschiedenis van een werk bij Escher drie stadia: kladparticel en schetsen, gevolgd door een particel en ten slotte de (net-)partituur. Herhaalde malen doorloopt Escher het werk, soms ook nog na de (eerste) uitvoering, tot het zich gaaf gevormd had.
Hij maakte maar weinig schetsen (soms helemaal niet; of ze zijn niet bewaard), al neemt het aantal wat toe na 1960. Analyses van vorm en structuur van het gehele werk of van onderdelen daarvan zijn te vinden in vele kleuren in het manuscript of apart in grafieken of schema’s. Maar ze leiden niet af van de voortgang van het handschrift, want ze werden achteraf gemaakt, in de adempauzes van het componeren of ten tijde van een noodzakelijk gebleken revisie. Er zijn aanzetten te vinden in de periode na 1960, waarin men dat kan verwachten, van schema’s met van te voren geselecteerd materiaal en van te voren opgestelde schema’s van vorm- en structuurelementen zoals de schema’s voor het blaaskwintet en Summer Rites At Noon. Beide zijn overigens tamelijk goed in overeenstemming met het schema gerealiseerd; maar deze schema’s zijn wel zeer globaal.
Eschers componeertechniek is niet duidelijker geformuleerd dan in deze aanzetten. Weliswaar stelde hij wetmatigheden vast, maar deze werden niet uitgeput. De voorlopigheid die het element opdringt aan de tijd loste hij niet op in de techniek. De bestendigheid waarmee het element voortleeft in de muzikale gestalte ontleende hij niet aan een componeersysteem of methode. Er is niets in Eschers autografen dat afleidt van de voortzetting van het werk van de hand die schrijft. Er is niets dan inhoud die zich ontvouwt.
Wij
De inhoud was door het na-oorlogse muzikale denken naar buiten gegooid. De organisatietechniek vond de elementen en vulde de muzikale ruimte ermee. Men vond de leegte als gemeenschappelijke grond voor de betrekkingen die de elementen met elkaar aangaan. Het geheel van betrekkingen is de structuur van het werk. Maar het getij, onder invloed waarvan het element staat, hangt niet af van de structuur maar van de leegte. Hierin tast de hand die het element grijpt en bewaard in een muzikale gestalte.Weliswaar openden de aanzetten tot pre-geselecteerd materiaal voor Escher horizonten, maar deze bepaalden, voor een bepaald moment en voor zover het beviel, vooral de actie-radius van zijn hand. In de wereld van de elementen, het elementale, kan men zich alleen redden met de activiteit van de hand en met het denken dat de sensibiliteit in stand houdt.
De hand is geschikt om in de onbepaaldheid van het materiaal en met de voorlopigheid van het element te werken. Zij brengt in de muziek het leven en de energie die, op het moment dat klank ontstaat of de hand over het werk beslist, met de inhoud samenvallen: zo zegt het ›iets‹.
Tegelijkertijd tastte Escher zijn muziek af met onderzoekende blik, helder en denkend-dichtend.
Nawoord 1
In dit essay cirkelen door mijn componeerprisma gebroken begrippen rond uit de filosofie van Emmanuel Levinas, afkomstig uit deel II van zijn boek Totalité et Infini, die verrassende en inspirerende gedachten bevat over genieting en het element.Nawoord 2
Onder de titel Leven in werken. Rudolf Escher was dit essay bedoeld als voorwoord van Eschers oeuvre-catalogus. Om begrijpelijke redenen bleek het uiteindelijk niet geschikt voor dit doel. Rudolf Escher/Het Œuvre. Catalogue raisonné, samengesteld door Beatrijs Escher en uitgegeven door de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, verscheen in 1998, zonder mijn voorwoord.De precieze datum kan ik niet meer achterhalen, maar mijn essay moet ver voor 1998 geschreven zijn. Onder de huidige titel heb ik nadien verschillende pogingen gedaan het om te werken tot een essay over ›de situatie van het handwerk‹. De hier voor het eerst openbaar gemaakte tekst is dan ook niet meer dan een tussentijdse versie die echter geen vervolg zal krijgen.
© Willem Boogman, 2010
Back to top